马克思主义美学在19世纪40年代产生之后，并没有对当时德国和整个欧洲的美学产生明显的影响。这是由于马克思把他的注意力集中到了对社会政治经济问题、工人运动、社会主义理论、政治经济学、青年黑格尔派唯心主义批判等问题的考察上，美学只是在他考察这些问题的过程中附带涉及的问题。这又是因为对于马克思和马克思所处的时代来说，上述这些问题的考察比美学问题更重要。马克思没有像他早年的朋友卢格（A.Ruge,1802—1880）那样写出专门的美学著作，他的包含有重要的美学思想的著作《1844年经济学哲学手稿》，以及他与恩格斯合著的、对理解马克思主义的哲学与美学有重大意义的著作《德意志意识形态》，又是在1932年才公之于世的。另一篇对理解马克思主义的哲学与美学同样具有重大意义的著作《关于费尔巴哈的提纲》，是在1888年才作为恩格斯的《路德维希·费尔巴哈与德国古典哲学的终结》一书的附录发表的。就是在上述这些著作发表之后，由于种种历史原因，在相当长的时期内也还没有得到深入的研究和正确的理解。所以，从19世纪40年代到19世纪末以至20世纪，人们对马克思主义美学的理解，基本上是局限于马克思、恩格斯在论述他们的历史唯物主义时所提出的艺术是反映社会存在的意识形态，是由经济基础决定的上层建筑这个一般性的原理上。但就是对这个原理的理解，也常常存在不少误解以致曲解。马克思、恩格斯的同时代人，英国的莫里斯（W.Morris,1834－1896）曾写了《艺术与社会主义》一书，集中论述了劳动与艺术的关系，至少在英国的范围内产生了一定的影响。但莫理斯是一个空想社会主义者，所以他的书虽然也有某些价值，但没有也不可能真正解决劳动与美和艺术的关系，以及社会主义艺术的本质特征等问题。莫里斯的美学来源于英国艺术批评家罗斯金（J.Ruskin,1819—1900）的美学， 本质上是对资产阶级人道主义的美学作一种空想社会主义的解释。 真正从历史唯物主义的一般原理出发来思考研究马克思主义的美学，始于19世纪末20世纪初。这是因为随着德国工人运动的高涨出现了一些工人艺术团体，有些同情社会主义的艺术家也站到了工人一边，于是就在理论上提出了无产阶级、社会主义与艺术的关系这个问题。德国社会民主党的主要理论家、曾得到恩格斯赞许的梅林（F.Mehring,1846－1819）集中考察了这个问题。他一方面提出艺术应当成为无产阶级所进行的阶级斗争的武器，另一方面又仍然受着康德美学的深刻影响，认为艺术具有超功利性与自律性，不可能成为政治意识形态的直接表现。梅林自己还不能解决他的理论所包含的明显的矛盾，但这个矛盾本身所包含的问题却是需要予以解决的重要问题。尽管如此，无产阶级革命运动的发展把梅林提出的问题抛到了一边，并被认为是梅林思想的不彻底性的表现。艺术是阶级斗争的武器的说法得到了大多数人的肯定。和这种说法相关，为了说明艺术与无产阶级斗争的关系，法国的拉法格（P.Lafargne,1842—1911）、俄国的普列汉诺夫（Г.B.ЦлexaHOB,1856—1918）对经济基础、物质生产、社会存在与艺术的关系作了许多研究，其中尤以普列汉诺夫的成就为最大。我们知道，马克思主义对俄国很早就产生了明显的影响。1883年，以普列汉诺夫为主要代表的“劳动解放社”成立，开始致力于在俄国传播马克思主义，找寻俄国革命的道路。为了在普遍关注艺术问题的俄国知识界传播马克思主义以及解决无产阶级、社会主义与艺术的关系问题，普列汉诺夫利用德国美学家格罗塞（E.Grosse,1862－1926）、芬兰美学家希尔恩（Y.Him,1870－？）等人研究原始艺术取得的成果，对审美和艺术的起源与物质生产劳动的关系作了马克思主义的考察，写成了《没有地址的信》（1899－1900）这部重要的著作。他还十分具体地考察了18世纪法国戏剧和绘画的发展，写成了《从社会学观点论十八世纪法国戏剧文学和法国绘画》（1905）这篇长文。在这两种著作以及《无产阶级运动与资产阶级艺术》（1905）、《艺术与社会生活》（1912－1913）等一系列著作中，普列汉诺夫以大量艺术史的事实很有说服力地论证了马克思主义认为艺术是由社会存在所决定的社会意识形态这一根本观点，批判了唯心主义美学以及法国美学家丹纳（H.Taine,1828－1893）脱离物质生产，用种族、环境、时代三要素来说明艺术的发展的艺术社会学。普列汉诺夫对马克思主义的历史唯物主义的艺术社会学的研究作出了重大的贡献，但他还没有认识到马克思在《1844年经济学哲学手稿》中已经指出的，美与艺术是人在劳动中改造自然、创造自己生活的实践活动的产物这一根本性的观点，当然也还没有充分认识到资本主义下劳动的异化引起了美与艺术和人的本质相异化这一重要观点。他忽略了人类社会实践对理解马克思主义美学所具有的极为重要的意义，仅仅在社会意识与社会存在的关系的范围内来考察美与艺术的问题。因此，他虽然正确地指出了劳动先于艺术、功利先于审美，但没有真正解决艺术是如何由劳动中产生出来的，原先是功利的对象后来何以能转变为审美对象的问题。在他看来，是生物学上的人的本性决定了人类能够产生审美的观念，至于劳动、物质生产的作用，则只在于决定人们为什么会具有这种或那种审美观念。在审美与功利的关系问题上，普列汉诺夫与梅林不同，他对康德认为审美是超功利的说法采取了否定的态度。他认为，功利是审美的前提、基础，在审美中包含着或潜伏着人们没有明确意识到的功利。但这只指出了审美与功利的联系，还没有真正解决审美与功利的本质区别问题。 1917年俄国十月社会主义革命的胜利使德国19世纪末已经提出的无产阶级、社会主义与艺术的关系问题成为更加受到关注的、直接的现实问题，从而有力地推动了马克思主义美学研究的发展。这一时期俄国和苏联的美学，大致上可以30年代为界划分为前后两大时期。在前一时期，出现了所谓“无产阶级文化派”，对艺术与阶级斗争、马克思主义哲学与艺术创作的关系作了极其简单、狭隘、错误的解决，鼓吹打倒一切非无产阶级的艺术，推行“辩证唯物主义创作方法”。列宁尖锐地批评了“无产阶级文化派”的观点，也批评了艺术超阶级、超政治的观点，并在他关于列夫·托尔斯泰的一系列论文中作出了如何应用历史唯物主义和马克思主义的反映论来分析艺术的典范。列宁对美学、艺术问题的研究虽然不及普列汉诺夫那样详细具体，但在对历史唯物主义的理解和应用上比普列汉诺夫更正确、更深刻。列宁美学思想的阐明者卢那察尔斯基（Пунaуaрскuǔ，1875－1933）对马克思主义美学有重要贡献，但又一度受到西方生理学美学的错误观点的影响。另外，弗里契（B.фрuуе,1929－1952）在这一时期建立起了直接用生产力与生产关系的发展来解释艺术发展的庸俗社会学的美学，并被许多人认为就是马克思主义的美学。到了30年代，前一时期的一些显然错误的思想被清算，多数人认为艺术虽然与阶级斗争分不开，但它的主要任务应当是为苏联的社会主义建设服务，真实地反映广大人民建设社会主义的新生活。这样，前一时期的阶级斗争美学和庸俗社会学的美学被反映论的美学和现实主义的美学所取代。艺术的本质与目的被看作是用一种形象化的方式帮助人们认识社会生活的本质，而在所有的艺术流派中，只有现实主义才能做到或最好地做到这一点。 依据这种看法，“社会主义现实主义”于1935年被正式确立为苏联文艺的根本原则。这种反映论美学和现实主义美学在确认艺术是现实的反映上，在用马克思主义来解释现实主义艺术上，在促进艺术与社会主义的结合上，都曾起过不能否认的重要的历史作用，并且在实际的创作中也曾推动了一批优秀作品的产生。因此，在30年代左右，苏联的马克思主义美学开始在世界范围内发生影响。西方一些学者在讲到美学与艺术的发展时，通常都把苏联的“社会主义现实主义”列为一个方面，并把它看作是马克思主义美学的代表。但是，真正从马克思主义的观点来看，这种反映论美学和现实主义美学有一个重大的缺陷，那就是还没有认识到或没有充分认识到马克思、恩格斯在19世纪40年代就已指出的，美与艺术是人类社会实践改造了世界的产物这一根本性观点的深刻意义。它也讲实践，但只把实践看作是使主体的意识与对象发生关系，从而反映对象的一个必不可少的重要条件，不承认或不理解那为意识所反映的对象同时也是主体的实践活动的产物，它成为主体的对象以及主体在意识中如何反映它，是由主体在一定历史条件下参与的社会实践决定的。因此，这种反映论美学和现实主义美学所讲的反映、认识，基本上还停留在主客二元对立的旧唯物主义反映论的水平上。它还认识不到或不能充分深入地说明艺术对现实的反映的特殊性与复杂性，把这种反映等同于一般哲学认识论所说的反映、模写，区别仅仅在于艺术是用一种形象化的方式进行的反映、模写。此外，它也不可能从人类社会实践出发去具体历史地解决艺术对现实的反映的真实性问题。它正确肯定了现实主义艺术在人类对现实的认识中曾经起过的重大作用，但否定了其他流派的艺术在一定历史条件下和一定范围内也能达到对现实的真实反映。它狭隘地理解艺术对现实的反映的真实性，甚至把全部艺术史归结为现实主义与反现实主义的斗争史。
