在艺术的审美本质问题上，我国宋代的文论家严羽与现代英国的形式主义美学的代表人物克莱夫·贝尔得出了相当近似的结论。尽管他们所讨论的艺术门类不同，一个讨论的是语言艺术，另一个讨论的是视觉艺术。严羽论诗反对美刺而标举“兴趣”，贝尔则认为艺术的基本性质在于“有意味的形式”，二人都主张纯艺术理论。 一 严羽关于艺术本质的见解，主要是围绕“兴趣”这一基本范畴展开的。“兴趣”是严羽对诗本质特征的最高抽象。“兴趣”说构成了《沧浪诗话》诗歌鉴赏理论的核心。《沧浪诗话》中有一段文字，集中反映了他的“兴趣”说： 夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。 这段文字严羽主要是从否定的方面回答了“什么是兴趣”。他认为兴趣并非书本学问、议论说理，也不是对古代艺术作品的机械摹仿，更不是“叫噪怒张”、“以骂詈为诗”的日常生活中强烈情感的放纵表现。兴趣应该是诗歌所吟咏的情性，是诗歌之所以为诗歌的特殊本质，是诗歌艺术的生命。在《沧浪诗话》中，“兴趣”有时作“兴致”、“感兴”，相对于非艺术性的学理文章而言，又称“别趣”。“兴趣”用作文学批评的术语，当为严羽首倡，它包含“兴”和“趣”两个名词概念。“兴”在中国是个含义十分丰富而又歧义颇多的概念。从《周礼》，汉儒解经，经钟嵘、刘勰、皎然、司空图、朱熹、李仲蒙，乃至后世王夫之、闻一多、朱自清，对“兴”的注释时有推进。“兴”最初的解释是“起也”。孔子云“诗可以兴”，（注：《论语·阳货》。），是说《诗经》具有引起人的联想、感发人的志意的功能。《毛诗序》则说：“兴者，托事于物也”，（注：《周礼·春官·大师》郑众注。）强调“兴”作为诗歌艺术的一种表现方法，且与诗的“美刺”、“教化”作用相联系，即所谓“兴则环譬以托讽”。（注：《文心雕龙·比兴》。）至唐代，陈子昂，白居易等人强调“兴寄”、“兴讽”，侧重于“兴”中所寄托的讽喻。而更多的作家、评论家沿用钟嵘“文已尽而意有余，兴也”（注：《诗品序》。）之说，将“兴”的概念专用来表示那种含蓄、委婉、深致的诗歌风味，并由此派生出“兴致”、“兴象”等概念。朱自清先生曾说：“兴趣的兴是比兴的兴的引申义，都是托事于物，不过所托的一个是教化，一个是情趣罢了。”（注：《中国文评流别述略》，见《朱自清古典文学论文集》第20页。）此话确切地指出了“兴”义的演化轨迹。“趣”，作为一种审美素质，指的就是一种情味、意趣。从审美角度看，它既指客体具有投合人们审美需要、激发人的审美情感的美感兴发的力量，也要求主体具有能以其心灵的味觉去体味审美对象的内形式意蕴的功能。正如明代袁宏道所说：“世人所难者唯趣，趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之”。（注：《袁中郎全集》卷一《叙陈正甫会心集》。）因而“趣”的产生是审美主体、客体相涉相通的结果，是情景两惬、物我交流的产物。东坡诗云：“偶得酒中趣，空杯亦常持”，（注：苏东坡《和饮酒二十首》、《和王巩六首》。）邻里有异趣，何如倾盖新”（注：苏东坡《和饮酒二十首》、《和王巩六首》。）；《列子·汤问》：“曲每奏，* 子期辄穷其趣”；《文心雕龙·体性》云：“风趣刚柔，宁或改其气”；殷璠《河岳英灵集》评储光羲的诗：“格高调逸，趣远情深”等语，所言的“趣”虽在含义上稍有差异，但其总体上具有的那种情景两惬、韵味深长清远、含蓄空灵的特点是毋庸置疑的。“兴”与“趣”连在一起，则构成了诗歌艺术的整体风貌和本质特征。在《沧浪诗话》中，“兴趣”说的内涵至少有以下几层意思：一、“诗者，吟咏情性也”。这就意味着“兴趣”和“情性”有着不可分割的联系，“情性”是“兴趣”的本源。二、兴趣是一种既在直觉表象之内又在直觉表象之外，只能意会难以言传的兴味、意趣，这种兴味、意趣就象羚羊把角挂在树枝上睡觉一样，是无迹可求的。三、这种艺术境界“故其妙处透彻玲珑，不可凑泊”。这就要求诗人将丰富的意念情趣概括、灌注在有限的形象画面之中，让人们透过这有限的画面，去领略、玩味那无穷的意趣。从上述美学观点出发，严羽十分推崇汉魏、盛唐，因为汉魏、盛唐的作品“气象天然”，充满兴趣。它批评宋人不去直接领悟自然以获得兴趣，而是凭文字、才学、议论作诗。这样就与“兴趣”相去甚远了。由此看来，严羽的“兴趣”说阐述了包括诗歌在内的艺术上普遍本质，面对千百年来的儒家传统诗教另辟蹊径，标举纯艺术理论，实非凡响。正如张钧衡所说：严羽论诗“独任性灵，埽除美刺，清音独远，切响遂稀”（注：郭绍虞《沧浪诗话校释·附辑》。）。 二 与严羽的纯艺术论相一致，二十世纪英国的克莱夫·贝尔也提出了类似的美学见解，即“有意味的形式”说。贝尔认为，“有意味的形式”指的是普遍存在于视觉艺术的基本性质。他说：“艺术品中必定存在着某种特性，离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；……在各个不同的作品中，线条、色彩的关系和组合，这些给人们以审美感受的形式，我们称之为有意味的形式。”（注：克莱夫·贝尔《艺术》，中国文联出版公司1986年版，第4页。）首先，这种有意味的形式不同于一般美的形式。日常生活的美是浅层次的，不是对审美情感的激发，而是为了对某种欲望的满足。它们引起了欣赏者那些与审美无关的联想，从超越性的审美境界降低到了带有功利性的现实生活世界。而有意味的形式追求的是纯粹的美，是超现实的，不带功利的，因而它区别于一般美的形式。其次，有意味的形式也不同于再现性形式。艺术之所以成为艺术，其本质就在于它是“有意味的形式。”它也只有成为这种纯粹的形式，才能激起审美情感。那些再现对象、记述事实、描述故事情节等因素出现在艺术作品当中，不但不能唤起审美情感，反而会干扰和破坏审美情感，因为再现成分的出现，会象自然美和生活美一样，同样会使审美回到尘世，为某种功利性的需要服务。贝尔说：“有些画虽使我们发生兴趣，激起我们的爱慕之心，但却没有艺术品的感染力。此类画均属于‘描述性绘画’一类。在这种绘画中，形式不是作为情感的对象，而被当成表露情感或传达消息的手段。”（注：克莱夫·贝尔《艺术》，中国文联出版公司1986年版，第161页。）贝尔极力贬低再现写实性的绘画，认为它与直观式的照像没什么区别。再现性绘画不能创造有意味的形式，不能使欣赏者进入审美境界，它只为某些现实需要服务，诸如传递某些思想、时尚风貌等等。对于画家来说，他创作的艺术作品，不是用来再现或传递某些知识，而是用来获取某种意味（情感），他所关心的看来仅仅是线条、色彩以及它们的关系、数量和质量，而实际上他从中赢得了情感，这种情感比描述性的情感深刻也高尚得多。
