许多中国现代文学、比较文学、文学理论的研究者已经反复强调指出，中国现代文学理论受到西方文学理论影响的强烈影响。这无疑是正确的。但是，与此同时，中国文学理论所受日本的影响却被忽视了。迄今还没有一篇文章研究这个问题。大体来说，中国现代文论有三个外来渠道，即欧美、俄苏和日本。据我粗略统计，从本世纪初直到1949年，中国共翻译出版外国文学理论的有关论文集、专著等约有110种。 其中，欧美部分约35种，俄苏部分约32种，日本部分约41种，日本文论占接近40%。统计数字固然不能说明全部问题，但它起码告诉了我们一个事实：日本文论是现代中国文论的一个重要的外部来源。早在40年代，就有研究者指出：现代中国对日本文论著作的翻译介绍，“其数量之多，影响之大，要在日本的文学创作以上。”（注：梁盛志：《中国文学与日本文学》（下编），国立华北编译馆，民国31年版，第111页。） 一 西方的近现代文论从文艺复兴到20世纪，走过了500 年来的发展历程。而日本的文学理论则与现代文学创作同步，从明治维新开始，其发展进程不足百年。面对着西方形形色色的理论主张，日本文艺理论界长期保持了对理论的极大热情，既要译介西方几百年的文艺理论，又要解决现实的文艺问题。因此，日本的文艺理论在整个近现代文学发展的历史上，呈现出十分繁荣的局面，几乎所有的作家都涉足理论领域，此外还有专门的评论家，理论家，大学的文学研究者，文学教授等，共同构成了一支庞大的文艺理论队伍。众多的评论家、理论家及丰富的理论著述使得《日本文学评论史》、《日本文学论争史》、《日本现代文艺理论》之类的著作常常是卷帙浩繁。与此同时，日本的文论和文学创作一样，其基本术语、概念，基本理论体系和思维模式是在全面吸收和借鉴西方文艺理论的基础上发展起来的。因此，在一定程度上说，现代日本的文艺理论是西方文论的一个分支，似乎也未尝不可。而且，西方那样的体大精思，具有严整的逻辑体系的独创性的文艺理论家或理论著作在现代日本是不多见的，也少有被世界文艺理论界认可的经典人物或经典著作。除了坪内逍遥的《小说神髓》、夏目漱石的《文学论》、厨川白村的《文艺思潮论》、《苦闷的象征》，本间久雄的《文学概念》、松浦一的《文学的本质》、木村毅的《小说研究十六讲》、萩原朔太郎的《诗的原理》、宫岛新三郎的《文艺批评史》等少数专门、系统的、有一定独创性的长篇大论的著作外，日本现代文论的成果大量体现在篇幅相对短小的评论文章中。 和西方文论相比，日本文论有着自己鲜明的特点。一般地说，西方的文艺理论具有抽象性的特征，具有较强的思辨性，这和日本人的思维方式大不相同。日本人注重常识及其应用，但不擅长抽象的纯理论的思维。日本近代思想家中江兆民说过：“我们日本从古代到现在，一直没有哲学”（注：中江兆民：《一年有半、续一年有半》，吴藻溪译，商务印书馆1982年版，第15页。），当代著名学者加藤周一所指出的，“日本文化无可争辩的倾向，历来都不是建设抽象的、体系的、理性的语言秩序，而是在切合具体的、非体系的、充满感情的人生的特殊地方来运用语言的。”（注：加藤周一：《日本文学史序说》，叶渭渠、唐月梅译，开明出版社1995年版，第2页。） 现代日本文论同样显出了这种倾向。一方面，日本人难以摆脱非抽象、非体系的思维方式；另一方面，日本现代文论也不可能脱离全社会“文明开化”的启蒙任务。因此，在西方文艺理论的选择和接受方面，日本显然有意无意地回避或者淡漠了那些抽象玄奥的东西。明治维新以后，日本优先介绍和翻译的不是西方文论的经典著作，而是在西方名不见经传的普及性、入门性的东西。1883年由中江兆民翻译的《维氏美学》，是日本明治维新以后翻译出版的第一部系统的西方美学和文艺理论著作。原作者维隆是一位报纸编辑，而这部书也只是以一般读者为对象的通俗读物，但日本的一代代的文艺理论家都受到了这本书的影响。相比之下，康德、黑格尔等西方美学和文艺理论大师，在日本的影响却与他们在西方的地位很不相称。留学德国、精通德文的森鸥外是现代日本介绍欧洲文艺理论用功最多、影响最大的一个。但他对抽象深奥的康德、黑格尔却很少注意，倒是对比较平易的哈特曼情有独钟。即使是对哈特曼，森鸥外也尽量把他的理论加以简化，如1899年他翻译哈特曼的《审美纲领》，只保留了原著的六分之一，尽可能把原著译得简明易懂。日本人就是这样善于对西方的外来的理论加以整理、综合，使其简洁、明了，使其易于被人接受，这样，他们便自觉不自觉地成为西方文论在东方的普及者。例如，西方的写实主义小说理论在坪内逍遥那里，被简化为“小说以写人情为主脑，世态风俗次之”这样一个简明易懂的理论命题，对小说的历史变迁、种类、作用、情节、文体等问题的论述非常清晰、全面但又流于常识性，对于欧洲现实主义理论中最复杂的“典型”问题，则回避不论。 日本人不以纯理论的构建作为最终目的，而是把理论作为手段。美学及文艺理论，原本属于纯理论的东西，但在日本，它们是被作为手段、作为工具来使用的。明治维新以后，日本政府鼓励翻译和介绍西方的美学和文艺理论，用意在于对人民进行思想文化启蒙和文明开化的教育，所以才优先选择《维氏美学》那样的通俗的启蒙性的著作。对于美学和文艺理论的专家来说，美学及文艺理论也不是作为纯粹的架空的理论被接受的，而是出于为文艺活动打下基础，对文艺活动给予指导的实际需要而被接受的。因此，在现代日本，文艺理论和实际的创作，和具体的文艺批评是紧密结合在一起的。现代日本的所有的美学家、文艺理论家，同时都是评论家，他们把理论运用于批评，又在具体的评论活动中体现自己的理论主张。评论式的文学理论常常可以在某些具体的问题上发表独到的见解。例如夏目漱石的著名的“余裕”论就是在一篇短小的序文中提出来的。同时，他们在运用和参照西方的文艺理论成果的时候，注意联系日本古今文学的实际，能够时常以日本文学、乃至东方文学的独特的创作来补充、修正和发挥西方理论家提出的理论命题，因此，在某些领域，某些理论问题上，不乏自己的独立的有理论价值的见解。例如，坪内逍遥的《小说神髓》之所以在世界小说理论中出类拔萃，不仅在于他融汇贯通了西方的写实主义理论主张，更重要的是他时常引证西方人难以引证的日本文学和中国文学，所以许多理论阐发具有独到之处。二叶亭四迷的《小说总论》不仅依据了别林斯基的现实主义文学理论，也借鉴了中国的古典文论中关于“形”、“意”的理论；北村透谷的《内在生命论》，不仅受到美国的爱默生思想的启发，也有浓厚的老庄思想影响的痕迹；长谷川天溪的自然主义文学理论，既借鉴了左拉等欧洲自然主义理论家的主张，又溶进了日本传统的“物哀”的审美观念，从而提出了“暴露现实之悲哀”、“幻灭的悲哀”的理论命题，使日本自然主义文学理论独树一帜。在援引西方文论对日本古典文论的加以阐发方面，日本的理论家也常有创意。如佐藤春夫从日本现代作家的创作实践出发对日本古典文学理论术语“风流”做了独到的阐释，森鸥外以德国美学家哈特曼的理论解说日本古代的“幽玄”理论，贯通古今东西，显示了开阔的理论视野。特别是在小说理论的研究中，日本对它特有的小说样式——“私小说”的研究，为世界小说理论的丰富和发展作出了特殊的贡献。众多的理论家、作家对“私小说”作家作品以及“私小说”的起源、特征等做了大量的研究。出现了久米正雄、宇野浩二、佐藤春夫、小林秀雄、中村光夫、山本健吉、伊藤整等一批批的“私小说”理论家。“私小说”理论家们指出了作家的主体性，作家坦露自我的真诚性，描写身边琐事的可行性，小说对社会的超越性。既糅和了日本传统小说观念，也阐发了小说的现代性特征。
