1935年3月12日，梅兰芳应苏联政府邀请携梅剧团抵达莫斯科，开启了直接影响当代世界戏剧历史发展的访苏演出行程。苏联邀请梅兰芳的动机非常明确，张彭春、余上沅曾对许姬传说：“苏联邀请梅剧团的动机，可能是斯坦尼斯拉夫斯基的建议，他和司塔克·杨是朋友。梅兰芳游美博得学术界的称誉，苏联戏剧界想借此机会研究中国戏的表演。”①但是，蓦然面对与西方戏剧完全不同的东方戏剧，苏联戏剧界一开始就非常强烈地意识到这是另类的戏剧体系。艾姆·别斯金在《两种戏剧》一文中讲得非常清楚：“如果有人想在梅兰芳主演的中国古典剧目中找到欧洲戏剧的影子或者欧洲式的对戏剧的理解，那么他就大错特错了。这是两种完全不同的艺术世界观，两种完全不同的戏剧体系。”②我们知道，西方哲学、美学有建构体系的思维传统。所谓“体系”，是由若干相关事物或思想意识互相联系、彼此制约而构成的一个整体，而理论体系建构的核心由一系列具有内在逻辑关联和多重结构的概念组成。梅兰芳访苏时，苏联戏剧界最熟悉的表演体系就是已被定为一尊的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系③。早在1911年8月1日，莫斯科艺术剧院就宣布斯坦尼体系建构完成④。这个体系由“最高任务”“贯串动作”⑤“规定情境”⑥“心理体验”⑦等一系列概念构成。正是在这种体系思维的影响下，当苏联戏剧界突然面对迥异于西方戏剧的中国戏曲艺术时，便比附产生了种种对梅兰芳所代表的中国戏曲表演美学体系的表述。如电影导演爱森斯坦将中国戏曲赞誉为“令人惊叹的体系”，莫斯科的汉学家沃尔科夫把中国戏曲视作“图形的体系”，列宁格勒东方科学研究院研究中国戏曲的汉学家瓦西里耶夫也称戏曲表演是“复杂的体系”，导演和戏剧理论家梅耶荷德说到“中国戏曲向我们展现的那个体系”，导演塔伊罗夫提及中国戏剧是“巨大体系”，音乐理论家格涅辛亦称“梅兰芳博士的中国戏剧表演体系”⑧等。与这些“体系”表述相关的是，苏联戏剧界在对梅兰芳和梅剧团表演的报道和评论中，比较集中地提出了八个概念(话语)，按照这八个概念(话语)的相互关系，我们可以拼接出四组具有内在逻辑关联和多重结构的概念：一、“混合艺术”与“彼此毫无关联”；二、“外部行为系统”与“图形的体系”；三、“以演员为中心的戏剧”与“技艺的精确性”；四、“足够的暗示”与“假定性”。然而，这些对中国戏曲表演概念体系的表述，是苏联戏剧界在与西方戏剧尤其是斯坦尼体系的参照比较中匆忙作出的，由于绝大多数苏联戏剧家并不熟悉中国戏曲艺术的审美特征，因此，他们对中国戏曲表演概念体系的表述并未充分学理化，甚至存在错讹。不过，这仍不失为中西戏剧文明互鉴十分重要的成果。苏联戏剧界的这些零散判断，可以启发我们“取外来之观念与固有之材料互相参证”⑨，从而抽绎、拼接出中国戏曲表演美学概念体系的异域视野，作为建构中国戏曲表演美学概念体系的重要参照。 一、“混合艺术”与“彼此毫无关联” 1935年4月9日，苏联戏剧理论家和功勋艺术家拉德罗夫在《红色报晚报》上撰文指出：“我们面临的是混合艺术，是还没有完全脱离叙述性躯壳的戏剧。因此，演员往往不得不在扮演船上的渔夫时，还要模拟出在波浪中荡漾的小船。欧洲的话剧剧本优于中国戏曲，但是作曲家、芭蕾舞演员和歌剧导演应该思考新的芭蕾舞-歌剧，思考新的、上述艺术混合起来的表演。”⑩这里所说的“混合艺术”，是拉德罗夫观察中国戏曲艺术后得出的概念。“混合艺术”是相对于“综合艺术”而言的，事实上，话剧艺术才是“综合艺术”。斯坦尼斯拉夫斯基认为：“戏剧艺术是综合的艺术，它的力量也就在这里。戏剧同时利用一切艺术的创造，没有一种艺术除外，它把文学、舞台、绘画、建筑、雕塑、音乐、舞蹈的创造全都集中在自己的屋顶之下。”(11)所谓“综合艺术”，即各个综合的艺术门类只是作为“元素”集中在戏剧的“屋顶”之下，为之所用，而其自身相对的独立性已经消失；而“混合艺术”则指各混合的艺术门类，如唱念做打(舞)，既作为“元素”参与戏曲的创造，又各自保持相对独立性，即下文将讨论的“彼此陌生化”和“彼此毫无关联”。 值得注意的是，拉德罗夫从剧作的角度认为“欧洲的话剧剧本优于中国戏曲”(近现代的欧洲话剧是以日常陈述句、祈使句、疑问句等来叙述)，因为中国戏曲“还没有完全脱离叙述性躯壳”(中国戏曲是以古代说话伎艺的述、演、评代言体来叙述)。可问题是，既然中国戏曲劣于西方话剧剧本，为何苏联的作曲家、芭蕾舞演员和歌剧导演还要思考新的芭蕾舞-歌剧如何像中国戏曲一样“混合起来”表演呢？既然“混合起来的表演”更具有艺术表现力，那么中国戏曲“没有完全脱离叙述性躯壳”这一判断并不一定带有贬义色彩，相反，它恰恰体现了具有普世价值的前现代性特质。若执意从贬义角度来理解，则可能陷入一种常见的致思误区，即“认为发现了一个现象的渊源就等于揭示了它的‘真正’性质”(12)。苏珊·朗格把这种将戏剧艺术与其构成元素的艺术种类做“自由联系”的表面思考，视作思考戏剧本质的“最大的危险”，因为它会使“戏剧往往被人看作是由几种或多种艺术综合而成的艺术，以致戏剧作为一项伟大的、独立的艺术所享有的自主权利和尊严常常受到威胁”(13)。其实，拉德罗夫并不会犯这样的低级错误。从他使用“混合艺术”这一表述来看，他显然明白戏曲艺术虽然由文学、音乐、舞蹈、杂技、武术、美术等各种艺术形式构成，却并不像综合艺术那样将这些形式元素全都集中在戏剧的“屋顶”之下，仅仅为戏剧服务。“混合艺术”所“混合”的各门类艺术各美其美、美美与共，其“复合体”已经产生了一些“新的潜在性质”(14)，但又保持了门类艺术各自的相对独立性，如戏曲艺术的声腔绝唱、身段绝技是可以被掌声打断的，精美的脸谱是可以单独欣赏的，甚至文武场也是可以被喝彩声间断的。虽然拉德罗夫不一定了解混合艺术的这些更深层次的独特魅力，但他在观摩梅剧团表演的过程中，极其敏锐地发现了戏曲的混合表演艺术可资借鉴的审美表现力。
