十九世纪末二十世纪初，华北开埠城市女伶群体走上舞台。坤伶既是演剧的主体，又是争取性别平权的主体，具有双重身份属性，坤伶演剧为中国戏剧史及社会史带来划时代的影响，同时又是妇女解放运动、平权运动的一个缩影，坤伶演剧也因此成为近代中国走向现代化的重要一环。 一 坤伶演剧有多个层面戏剧史意义，体现在剧种、演员、技艺等方面。 首先，职业女艺人、坤班大量出现，男女同台演出禁令解除，既改变了剧场中演员的性别构成，又意味着坤伶演剧的常态化。 上海最早出现坤伶是在光绪十九年(1893)间，[1]但男女同台最早却在天津出现，“女伶繁衍，盛行于津沽，始有男女合演之作俑”[2]。天津从庚子年至民初，从民初至五四新文化运动，直至二三十年代，虽然中间受到战争、经济萧条等因素影响而有起伏，津门的坤伶演剧始终处于发展繁荣期。直至抗战爆发，三十年代后半期至四十年代中期，是津门坤伶演剧沉寂期。当时学者提到二三十年代坤伶的兴盛：“京津戏剧之发达为海内冠，坤伶尤盛极一时。”[3]“津门坤伶势力极盛，且所入亦丰。”[4]秦腔坤班的黄金时代，“男班几至不能立足”[5]。民国初刘喜奎在北京三庆园演出，“声势煊赫，座价之昂，压倒老谭，更无论杨小楼、刘鸿昇、梅兰芳辈矣”[6]。济南也如此，“戏馆有数家，唱做均不讲究，而以坤角为台柱，亦犹影片公司之注重女明星也者”[7]。河北梆子男伶虽然总数超过女性演员，但名伶不及女伶多，可与女演员齐名者，仅有元元红(魏联升)、小达子(李桂香)、王金城以及刘四红、二宝红、刘瑞芬等人。 庚子年后男女同台禁制的打破，为开埠城市女伶的兴盛提供了契机。近代华北开埠城市中河北梆子、评戏、京剧、豫剧、晋剧、茂腔等剧种相继出现了女艺人。光绪二十六年(1900)前后天津已出现一些梆子女伶，在以后的三十年间，女伶成批涌现，有些人长期在天津、济南、青岛、烟台、张家口等地演出，有些则是外埠来临时演出的。河北梆子早期女演员，甄光俊先生在《天津早期河北梆子女演员小传》中列出了42位主要艺人，包括金月梅、杨翠喜、小三宝等。[8]京剧演员有小翠喜、小兰英、赵艳云、曹桂芬、恩晓峰、赵美英、小兰芬、张艳芬、马艳云、胡碧兰、徐东枢、金友琴、孟小冬、盖荣萱、金友琴、杨菊芬、何翠宝、徐东明、郑瑶台、金玉兰、李月卿、小翠芳、竹翠茹、王克琴、湘云、林凤仙等。有些演员兼擅梆子、皮黄。评戏演员有筱玉凤、李金顺、花莲舫、爱莲君、花云舫、白玉霜、金灵芝、刘翠霞、王金香、喜彩莲、芙蓉花、桂宝芬、朱宝霞、李银顺、李文芳、刘虹霞、李小霞、李玉顺、碧莲花、李宝顺、李宝珠、花月仙、花玉兰、钰灵芝、爱令君等人。郑州豫剧班社太乙班三十年代末培养出闻名剧坛的毛兰花、崔兰田、李兰菊等“豫剧十八兰”，此外还有王润枝、王金枝、马双枝、陈素真、花桂荣、史彩云、司凤英、常香玉、阎立品、田岫玲、刘玉梅、马金凤、李景萼等等。越调有张秀卿、李桂红、魏大妞、赵富兰等，二夹弦有王桂芝、刘玉兰等，道情戏有朱凤仙、李玲、张大妮等。山东茂腔女演员有张凤宝、巩玉琴、丁宝红(二嫚)、刘顺仙等。晋剧女演员二女子(本名王桂香)、大女子(王桂芹)，在张家口学艺、演出。大批坤伶登台是这一时期舞台演出的一大特点。随着坤伶的兴盛，光绪中叶以后坤班相继在天津出现，影响最大的是北京志(奎)德坤社，此外还有同德社、馨德社、复兴社、山霞社、宝莲社等坤班。有很多坤班并不专演一个剧种，能同时演出梆子、京剧、时装新戏。 坤伶演剧将女性的能力发挥到了极致，使相关行当获得新的发展。女伶进入坤班习艺不分行当，“自近年女伶登场而后，一时风尚，遂大为变易，生旦净末丑诸角色，或文或武，女伶几无一不通而且工”[9]。很多坤伶生旦兼习，文武双全。如河北梆子演员小菊处擅京剧、昆曲，花旦、老生、武生、老旦乃至花脸、小丑诸行，无所不演。张小仙戏路很宽，能兼演生旦，既唱古装戏，也演时装新戏，虽然缠足，但武功非凡。男伶也可以一人扮多个行当，但坤伶出现后，有些行当有些剧目再由男性来扮演就会显得违和。以《纺棉花》为例，“自从坤伶唱红《纺棉花》以后，再没有男伶来唱这出了，原因是要时装上台，这一个时装便是给男伶一个大大的难题，高跟鞋穿在脚上，还能勉强，若是再要烫发，男伶纵然可以假扮，也不免要露出马脚来，当然不如坤伶来得天真而自然”[10]。钗弁倒置在声音和形体上会显得生硬，坤伶演出旦角更适合其天赋气质。自近代坤伶出现后，戏曲舞台上男扮女装的传统被撕裂并逐渐式微，渐渐出现女扮男装多于男扮女装的趋势，到现在，男扮女装虽然还有存在，但已不是戏曲舞台的主流。所以说坤伶演剧改变了民国以来的舞台演出的格局。 坤伶的兴盛不仅导致演员性别构成比重的改变，也导致行当的转移，由须生、男旦为主转向女旦为主。如河北梆子彩旦一向由丑行兼演，原属丑行，自有了女演员之后，彩旦始由女演员扮演，基本不再由丑行兼演，从而改属旦行。又如河南豫剧，原以四生四花脸这些“外八脚”为主，逐渐变为以旦、生行为主。坤伶演剧带动了一些剧种的产生与发展，评戏最有代表性。评剧盛行时，不少其他剧种的演员加入评戏班，“三十年代中叶，有一批京剧演员(如武生关雁侬、刀马旦郭兰春等)加入评剧班演出，后来一批文明戏演员，如旦脚红牡丹也改演了评剧”[11]。这对京剧的发展也是一个推动，如有戏评家提及皮黄戏在近代遭遇了三重挑战：“一曰外江派(现在的外江派，又名海派)，二曰坤伶，三曰各乡土班。”[12]且二十世纪二三十年代坤伶繁荣的时期，男旦的发展也处于高峰期，四大名旦之如日中天，与坤伶的竞争不无关系。坤伶演剧在艺术层面当然不如四大名旦，但在普及层面上其意义超越了四大名旦。天津的演剧市场是最热闹的，正是因为有坤伶的存在，三教九流的观众摆脱了高票价的压力，不仅精英士绅阶层，底层老百姓也能有机会看戏，真正让戏剧做到了雅俗共赏。故坤伶演剧推动了戏剧的普及，传播了丰富的知识与文化，且演员性别构成合理有益于舞台搭配，坤伶演剧对于重建戏剧生态环境是不可或缺的。
