诗歌与绘画分属语言艺术与视觉艺术，给予读者或观者不同的文化感知与审美体验。题画诗是诗歌与绘画联结的产物，既指直接题写在画面上的配画诗，又包括题写于画面之外的咏画诗。统编小学语文教材（以下简称“统编教材”）共编排了四首题画诗，其体量较为可观，是古诗词选文中重要的文本类型之一。《义务教育语文课程标准（2022年版）》（以下简称“新课标”）在“文学阅读与创意表达”学习任务群中指出，教师应引导学生在语文实践活动中了解文学作品的基本特点，欣赏和评价语言文字作品，提高审美品位。[1]26统编教材中的题画诗与诗意画互补相融，并置呈现，可谓“语象”与“图像”相映成趣，相得益彰，对于培养学生的文化自信、审美水平和思维能力具有重要的作用。本文拟在梳理题画诗演进过程的基础上，分析统编教材题画诗的编排取向，并基于题画诗的题材共性和教材题画诗的文本个性，重构题画诗的教学路径。 一、题画诗的演进趋向 早期的题画诗不直接题在画面上，诗与画呈现内容关联而形式独立的“语图分体”状态。宋元以后，诗歌开始直接题在画面上，诗与画发展为内容关联而形式共生的“语图合体”模式。 （一）语图分体，以诗写实 中国传统的题画诗可以追溯到先秦时期的图赞。李山基于“特定的称谓方式”“特定的画面感”和“地理方位意识”三重证据，认为《大雅》中《大明》《绵》《皇矣》《公刘》《生民》等若干诗篇为宗庙壁图述赞之诗。[2]王韶华在此基础上认为，“早期的图赞，只是未以‘赞’名之，可以称为题画诗”[3]。魏晋时期，画赞更是盛行，如江淹的《云山赞》，将体式从“四言赞”扩展为“五言赞”，将内容由“人物赞”扩展为“物品赞”，其写法以客观描述画中的人和物居多，少有诗人自己的发挥寄托。直到唐代，题画诗才得以真正发展，其诗体由四言、五言扩展至近体绝句和律诗；题写对象由壁画、屏画、扇画发展至卷轴画；题材范围也有所扩展，包含人物、山水、花鸟等。这一时期开始出现借画抒怀的现象，如杜甫的《画鹰》以真鹰拟画，从画鹰见真，摹鹰之状，绘鹰之神，既赞美了画家高超的画技，又表达了自身铲恶锄奸之心和奋发向上之志。要而言之，从先秦至隋唐，“图赞”或“咏画诗”并未直接题写在画面之上，图文是分离的，属于广义的“题画诗”。这一时期的题画诗与绘画本体主要表现为“写实”的诠释关系，尚处于“无我之境”。唐代虽有借画寄寓之作，然而还只是语图关系过渡时期的一种变革征兆。 （二）语图合体，以诗写意 宋元时期，诗歌题写空间发生改变，诗画关系开始由“语图分体”走向“语图合体”，出现了真正意义上的题画诗。如宋代赵佶的《题芙蓉锦鸡图》，其诗题于画卷之内，诗画共享一个文本。至此，题画诗成为画面不可或缺的构成元素，初步具备诗、书、画三者合一的审美功能。宋元之后的题画诗，不同于唐代及之前以诗描绘画面或诠释图像，而是借题发挥，引申画意。正如清代方薰在《山静居画论》中所说：“高情逸思，画之不足，题以发之。”如画僧惠崇的《春江晚景图》不可能画出“鸭知水暖”和“河豚欲上”，王冕的《墨梅》不可能画出“气满乾坤”，郑燮的《竹石》不可能画出“东西南北风”。由此可知，“春江水暖鸭先知”“只留清气满乾坤”和“任尔东西南北风”等均已超出画面本身，“成了延宕到画面之外的‘画外音’，成了绘画本体之外的‘附加品’”[4]。明清以降，题画诗创作走向全面兴盛。此时画内题诗蔚然成风，成为文人画的一个显著特征。明清画面题诗的领域更广，相较以前的山水画题诗，扩展到人物画题诗、竹石画题诗、花鸟画题诗等各种类型。画面题诗的功能也进一步拓展，由原有的诠释图像、借画抒怀拓展到阐述画理、品评格调等方面。 总而言之，自宋元到明清是题画诗的“语图合体”期，诗画彼此融通共生。这一时期的题画诗和绘画本体主要表现为“写意”的引申关系，由“无我之境”走向“有我之境”。这种演变无疑弥补了唐前题画诗中的诗与画在精神上融合而形式上有隔的不足，给予读者或观者前所未有的体验。 二、题画诗的编排取向 从先秦至明清，不同时期、不同诗人的题画诗具有鲜明的时代特征和显著的个性特点。其中，文质兼美的题画诗无疑是中华优秀传统文化的重要组成部分，具有重要的审美价值和育人功能。新课标指出：“教材编写要高度重视继承和弘扬中华优秀传统文化。”[1]52统编教材的编者正是出于对中国传统题画诗价值和功能的体认，才在第一学段到第三学段的教材中编排了相应的题画诗（见表1）。
统编教材题画诗的编排，渗透着新课标理念，暗含着编者的编排取向。因此，整体厘清题画诗的编排取向，有助于教师明晰教学目标，整合课程资源，优化教学路径，高效落实教学。通过对统编教材题画诗的整体梳理与深度审视，可以发现，其编排取向主要体现为学生本位意识、学科育人意识、学科融通意识和学段衔接意识。
