在近代以降的中外文学比较史上，有一个较为罕见的现象，即莎士比亚戏剧不仅屡屡被拿来与中国古典戏剧比较，还被用来同中国的非戏剧文学，特别是与中国古典小说加以比较。莎士比亚何以跨越戏剧类型而与中国非戏剧文学进行比较呢？这种跨越戏剧文类的比较现象是怎么出现的，其缘由和意涵是什么？其研究范式是否值得提倡，依据何在？回顾并审视这种批评现象及其学理依据，在比较文学研究日益规范的今天显得十分必要，对于廓清长期以来影响比较研究学术质量的认知障碍具有重要意义。 一、中国非戏剧文学与莎剧比较的缘起与发展 在近代，中国非戏剧文学与莎剧的比较，至少可以追溯至林纾。1904年，林纾从志怪传奇层面把查尔斯·兰姆姐弟的《莎士比亚戏剧故事集》翻译为《吟边燕语》。在介绍莎剧在西方文学中的成就与地位时，林纾用杜甫进行类比：“莎氏之诗，直抗吾国之杜甫”(1)，并借莎士比亚的传奇身份表达对当时国内一些维新之士为学西方而否定自身传统倾向的不满，从而彰显其坚守传统文化的立场。朱东润1917至1918年在上海《太平洋》杂志连续发表四篇“莎氏乐府谈”，将莎士比亚与《史记》《孔雀东南飞》、李白诗歌、施耐庵的《水浒传》等中国文学作品加以观照，并作出概括性的点评。例如，他把莎剧与司马迁的《史记》和汉乐府诗《孔雀东南飞》联系起来观照：“果以文境论之，则吾读《凯撒记》时，恍惚如读史公诸传；至于《铸情记》者，乃如读《孔雀东南飞》之篇。觉其文境绵邈幽咽，不得不为焦仲卿夫妇与罗密欧与朱丽叶等放声一叹也。”(1918：9)在比较李白与莎士比亚时，他认为二者都是天才磅礴式的作家，不同之处乃在于其艺术风格不同，“李氏诗歌全为自己写照，莎氏剧本则为剧中人物写照”(1917：6)。朱东润已经意识到作为不同文学类型的戏剧和诗歌的创作差异，并且能够从这种不同类型特征中理解二人艺术风格的区别：诗歌“陶写性情”的特点决定了李白诗歌可以尽显个人的性格特征；而剧本主要不是用来“咏叹时事描摹风景”，而是更侧重于对剧中人物“尽力描写，使之跃然于纸上”(同上)。正是由于剧本重在刻画人物，才让莎剧人物具有千人千面的个性特点，而读者却无法直接从中了解莎士比亚的为人。朱东润认为，莎士比亚刻画人物“神乎技矣”的特点是中国文学所不具备的，无论是中国诗歌、小说还是剧本等都偏重于反映自我性情，写到他人的情况“为数既绝少”。只有施耐庵的《水浒传》“写一百八人，即有一百八人之面目，故其书至今为后人所艳称”，但与莎士比亚相比，“其中亦自有不经力之处”(朱东润1917：6)。由此可见，朱东润对莎士比亚的评价是相当高的，也指出在塑造人物的“神技”方面，中国文学不及莎士比亚。 不过，在简约比较莎士比亚与李白的同时，朱东润也意识到，不能随意拿外国作家与中国作家作牵强比较，一味寻找彼此相同之处，因为即使有相同处，也是“各人有各人之面目，非可以偶然凑合”，否则会导致“谬误”(5)。这说明朱东润已经较早敏锐地触及了中西文学比较的可比性问题，既包括戏剧和诗歌跨文类比较的差异问题，又包括中外作家之间不能仅仅因为同便“可以偶然凑合”，强调了对“差异”的关注。这显然与今天比较文学倡导异质性研究有不谋而合之处，其超前、自觉的学理规范意识是难能可贵的。当然，这些比较多是零星的，还停留在印象感受性质的点评上，不过，虽然不是系统实证性分析，但问题意识突出。 改革开放的新时期以来，不仅莎士比亚与中国古典戏剧作家作品的比较井喷式涌现，而且前者与中国非戏剧文学的比较研究成果也开始出现，例如将莎剧与《诗经》、庄子散文、屈原诗歌、《史记》《三国演义》《红楼梦》等加以比较。如果说早期的比较多为印象式的感性点评，并非系统展开与理性探讨，那么，这个时期的比较成果在具体性、深入性方面显然更为突出，不再是仅仅提出问题，而是力图展开论述和阐释。这些中国非戏剧文学与莎剧的比较成果，虽然数量不多，也非主流，却具有一定的代表性，呈现出一种共有倾向，即多侧重于对比较双方“同”或“相似性”的寻找和分析。例如，将屈原与莎士比亚纳入比较视野，通过对二者作品中怨恨者心理的分析，从怨恨情绪的特征、怨恨者类型、怨恨根源、怨恨手段、怨恨性质等方面，对屈原与莎士比亚的代表作品中怨恨者心理加以比较分析，以说明中西方怨恨心理的异同；①通过对莎士比亚与司马迁死亡观的比较，探讨二者对死亡及其价值的共同关注。②特别是古典小说与莎剧的比较，更是集中于对彼此相同性的介绍。例如对莎士比亚与罗贯中的比较，主要是基于其创作历史背景相近，选取历史题材、主旨表达方面相近，正反面帝王将相的人物典型塑造相似等介绍，得出反对分裂、反对战争、追求国家和平统一等共同期盼；③对曹雪芹与莎士比亚的比较，同样是寻找作为东西方两个伟大作家的命运和遭遇等相似性特征，诸如介绍两者生平史料少，都精通医学知识，都嗜酒如命且死于酗酒，都有教师经历、中年丧子的人生遭遇，对笔下人物的命名都喜爱用谐音，擅长以鲜明的个性塑造来呈现丰富的社会内容等。④客观地说，这些研究大多局限于认知层面的情节、主题以及艺术技巧等相似性表层的比较，缺乏问题意识引领的进一步追问。 在中国非戏剧文学与莎剧的比较研究中，著名莎学专家方平在1980年代发表的相关论文颇值得关注。他在“我国古典文学和莎士比亚”一文中，对《聊斋志异》中的婴宁与《无事生非》中的白特丽丝两个女性人物形象，以及《阅微草堂笔记》中记载的一则爱情故事与《罗密欧与朱丽叶》分别进行了比较。前者通过对婴宁与白特丽丝都爱笑的共同点挖掘其不同的思想蕴含，婴宁的“一味痴笑”是对剥夺女性魅力、摧残女性生机、束缚女性个性的封建礼教的反叛，而白特丽丝“清泉般的笑声就是快乐本身的象征”，反映了西方文艺复兴时期倡导个性解放的时代精神。后者则是抓住两个故事皆通过服药假死方式追求自由爱情，说明具有相似情节的两个故事的不同接受遭遇：罗密欧与朱丽叶得到了世人的赞赏，最终成就一部文学经典；而“中国的罗密欧与朱丽叶故事”不被社会所容，没能转化为可歌可泣的名作佳构，由此认为中国封建社会在文学观念方面与科学技术方面一样落后于西方。⑤文学中的善美关系以及对文学审美性的呼唤，是方平关于中国古典文学与莎剧比较研究的落脚点。“王熙凤与福斯泰夫”一文，关切的正是这一重要审美问题。方平从《红楼梦》中的王熙凤与莎士比亚《亨利四世》中的福斯泰夫这两个道德上都有缺陷却又深受观众喜爱、颇具艺术魅力的人物形象身上，思考文艺标准与道德标准之间有时候并不能完全画等号的审美问题。他把比较建立在审美分析基础之上，一方面反思了“文革”对于文艺的巨大破坏，另一方面呼唤文艺审美“主体性”，寻求文艺特定情境中可能独立于道德的审美价值。⑥这显然是对“文革”期间那种政治与文艺关系的扭曲现象的反思，是1980年代中期学术界诉求“文学主体性”思潮的先导，其意义引人瞩目。
