一、“戏曲”概念的变迁与戏曲学的建立 什么是戏曲学、戏曲学科体系？首先需要对“戏曲”一词做一说明。 在当代戏曲研究中，常常涉及“戏曲”与“戏剧”两个词汇的概念辨析，由此引出民族本位、外国视野两种研究立场的理论辩驳。关于两个词汇的讨论一直存在，也不断地强化着人们对戏曲本体的探索。“戏剧”基本被视作涵盖了包括戏曲、话剧、舞剧、歌剧、音乐剧等艺术形态的广义概念，“戏曲”即其中最具民族传统和民族特征的表演艺术形态。今天常常用“传统戏剧”与近现代外来戏剧形态的差别，也用“传统戏剧”包括“戏曲”及其他演艺形态，展示着“戏曲”对“戏剧”的从属特征。从20世纪80年代起，“戏剧戏曲学”作为一个学科，强调了“戏剧”“戏曲”在学科建设中的一致性和相异性，即来自两个词汇在概念上的交叉和区别。而在实际的学科建构中，“戏剧”则更多对应“话剧”这一艺术形态，也常常出现将“戏剧”等同于“话剧”的习惯认识，譬如在话剧的研究与表演领域，用“戏剧”来指代“话剧”是为常态。特别是在《研究生教育学科专业目录(2022年)》修订后，“戏剧影视学”“戏曲与曲艺学”成为两个独立学科，“话剧”已然成为“戏剧”的核心内涵。 “戏曲”概念保持了王国维所确立的“以歌舞演故事”的核心判定。对于那些与之不太相符的表演形态，例如以傩戏、赛戏为代表的仪式戏、宗教剧，以藏戏、傣剧、蒙古戏等为代表的少数民族剧种，以木偶戏、皮影戏为代表的表演形态，常常被有意地称作“传统戏剧”。不少学者借助英语中“theatre”与“drama”的差异，来强调这类表演形态与“戏曲”在艺术体制、表演方式以及成熟度等方面的差别。在国家非物质文化遗产保护工作推进之时，国家非遗名录十大类别中即以“传统戏剧”来涵盖存在于中国的各类型传统戏剧表演形态，这其实既保持了“戏剧”的广义概念，也有意显示了“戏曲”作为文化形态的民族属性，似乎要更加强调各有特色的表演形态之于“戏曲”在艺术形态和文化内涵上的独立价值。 从上述梳理大体可以看到当前对“戏剧”“戏曲”两个词汇及相关所属学科的基本认知，当然也存在着彼此边界的模糊、交叉甚至误解。事实上，“戏剧”“戏曲”两个词汇在传统文献中产生甚早，关于其内涵的共性与差异，亦多有辨析考证①。概言之，“戏”“剧”两个字大体都存在角斗、搏力的含义，这也是在对戏曲进行历史考源时，能够在早期的文献著录、表现形态、生存空间中得到的比较相符的印证，例如角抵戏的表演形态、《东海黄公》这样的表演剧目等。尤其是“戏剧”“剧戏”两词基本保持着戏谑、笑话、游戏过甚之义。而“戏曲”一词，更加切近宋元表演艺术中“曲”的音乐本位。这一词汇最早出现在宋人刘埙《水云村稿·词人吴用章传》所谓“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之而后淫哇盛，正音歇”②。“永嘉戏曲”与宋元以来南戏密切相关，“戏曲”已然成为宋元时代产生的演艺项目之一，其本体即在于“曲”对“戏”的意义。明代以来“戏曲”的概念保留了对于南戏、南曲以及曲本的一贯认识，词义中兼具了以“曲”为本体的艺术形态，也包括了多种声腔的表演艺术。“戏剧”“戏曲”内涵在清代以来更趋一致，特别是文献中记录的“演听戏曲”“演戏曲以恣游观”“戏剧扮演古事”等，也显示了明代以来两种不同体式的表演艺术在时代审美中更多地融会借鉴，形成更加一致的文化认知。 以上粗略的梳理旨在说明，在今天体现着中外视角差异的两个词汇，其实在传统以来的理解中都有其各自相沿的文化内核，在面对不断生发、走向壮大的表演艺术时，又对其各自本体进行扩展，乃至在含义中趋于一致，趋于广义的交叉。只是近代以来随着更多外来表演艺术被引进，“戏剧”所沿袭的“剧”之本义，又一次随着兼涉内容的增多而呈现更加广义的表达。而“戏曲”一词的确立，就在坚守其“曲”的本位上，一再凸显了极具民族个性的艺术特征，成为本土传统表演艺术的代名词。1904年陈独秀在《安徽俗话报》第十一期发表《论戏曲》一文，沿着“今之乐犹古之乐也”的文化立场，强调“戏曲”的乐本体，涉及对清代以来留存的艺术样式的整体概括，已经与今天理解的“戏曲”概念完全相同。他所强调“戏曲”具有的独特功能——“戏馆子是众人的大学堂，戏子是众人大教师”，以及期待通过戏曲改良来“开通风气”，都侧重于“我们中国的戏曲”③所依托的民族整体和国家全部。 应该说，今天构建的“戏曲学”，实际针对的正是中国传统表演艺术从古至今由众多民族和群体所创造的所有知识体系，当然包括了传统“戏剧”概念所包含的表演形态，这正是戏曲学的研究对象。而戏曲学科即是戏曲学研究成果及其在戏曲学科教育、戏曲传承发展中实现的学科结构。 戏曲学的确立者是王国维先生。从1909年以来，王国维先后通过《戏曲考原》《曲录》《宋元戏曲史》三部成果的研究和出版，“补三朝之志，所不敢言，成一家之书”④，在现代学术研究中确立了戏曲研究的独立价值和戏曲学的基本研究范式。他用“戏曲”所标定的研究领域及其学术范畴，既观照了传统以来“戏剧”“戏曲”词汇所附着的观念，也采用了同时代人普遍认同的概念，更有对“戏曲”一词广义、狭义范畴的厘定。1909年其完成的《戏曲考原》明确地给“戏曲”做了确切的定义，即“戏曲者，谓以歌舞演故事也”⑤，且以独立的文体观念对戏曲的价值进行了充分的挖掘。 王国维对于“戏曲”的学术判断，主要建立在他的文体观念之上。《戏曲考原》开篇即提出，“楚词之作，《沧浪》《凤兮》二歌先之；诗余之兴，齐、梁小乐府先之；独戏曲一体，崛起于金元之间”⑥，在《曲录自序·又》中也说：“况乎第其卷帙，轶两宋之诗余，论其体裁，开有明之制义，考古者征其事，论世者观其心，游艺者玩其辞，知音者辨其律。”⑦直至《宋元戏曲史》序中所言：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”⑧这种明确的文体观念，延续了明代王世贞在《艺苑卮言》中把戏曲视作文体的观点，对“戏曲”的文学本体与乐府诗词的关系做了辨析。
