在中国近现代戏剧史上，“新歌剧”可谓最具“跨文化”性质的概念，它贯穿、连通了自清末戏曲改良到延安文艺民族形式探索的半个世纪，但又很难被准确把握。20世纪20年代以来，黎锦晖、欧阳予倩、王泊生、聂耳、田汉等都曾自命或被追认为新歌剧先驱，而当代提及“新歌剧”或“民族歌剧”代表作时，又多会追溯至1945年延安鲁迅艺术文学院(以下简称“鲁艺”)集体创作的歌剧《白毛女》。直到今日，新歌剧的定义及起点界定问题，仍是令相关研究者最不吝笔墨的难题①。不过，对照历史现场中的众声喧哗、莫衷一是，有一段故实略显特别：堪称最大胆、最坚定的新歌剧擎旗人王泊生，却遭到了剧坛的集体批判。这难得的“共识”缘何形成？个中缘由或许正逆向提示着回应新歌剧难题的关窍。 在众多抨击文章中，知名剧人、戏剧史学家周贻白1939年以笔名“剑庐”发表的《荆轲与新歌剧》，既较为晚出，亦更具专业视角，值得重视。针对1932年王泊生发表的“四幕新歌剧”《荆轲》剧本和“泊生对于创造新歌剧分析的研究表”，他评价如下： 他所研究的范围，除话剧、歌剧(opera)外，其他各项，实为今之皮黄剧的原型或流变，并非根本不同的东西，无论综合、分析，仍只是那几种因素，故计画虽详，范围纵广，徒显其对于中国戏剧尚无中心认识，比方梁实秋和梁启超的那些诗歌，本非为戏剧而作，乃以之用作“第一身称”的唱词，遂使全剧的情调，有成观的咏叹，一个对于戏剧真具有研究的人，他是不愿意这样做的。所以，照王泊生那样从理论到实际地硬干，尚且学有未专，不免心力相违。② 王泊生早年学习话剧，毕业于国立北平艺术专科学校戏剧系，亦深嗜皮黄，躬亲登场。1928年，经艺专老师赵太侔联系，王泊生加盟隶属山东省教育厅的省立民众剧场(后更名为“省立实验剧院”)。投身民众教育戏剧后，他愈益侧重京剧，形成“整旧创新”的观念。后阎锡山进攻济南，剧院暂停，王泊生率部分学生组织京剧团“晦鸣社”，辗转北平演出，又争取到山东省政府主席韩复榘支持，于1934年复建山东省立剧院并任院长。在1932年这份“研究表”中，他分类讨论了新歌剧的音乐、舞台装置、舞台话、化装、动作等方面。其中，音乐构成包括器乐(含宴乐、韶乐、西洋管弦)、声乐(含词曲、乐歌、西洋歌剧)和其他(乐理、音乐史)。伴奏器乐部分以昆曲、山西剧、皮黄、粤剧、汉剧、川剧等体制化大戏为样本。舞台话则将昆曲、皮黄唱念所依托的中原音韵与国语融会，“取中原音韵便于发音的特长，取国语普遍的效果”，同时兼顾粤剧、汉剧、秦腔、川剧念白，“以补救皮黄的安徽，湖北，中原，京朝，各执一偏的纷纭错乱”③。在化装、动作方面，也将西洋歌剧和中国剧表现法作为两大要素。此外，王泊生还认为时装剧、古装歌剧、古装话剧这三类新式戏剧的创造，应分别对应于话剧、西洋歌剧、皮黄昆曲、特种戏剧(地方小戏)四类形式资源的不同排列组合④。如此一揽子“包罗万有”的创想，确乎反映出长期以来“学有未专”人士在处理“新学”“西学”时的普遍状态，以“中西”“新旧”概念套子在各名词间随意切割拼装，野心远超实用，“徒显其对于中国戏剧尚无中心认识”。 然而悖论的是，周贻白既如此批评，又独对这七年前的新歌剧“宏图”念念不忘。一方面，可见新歌剧问题再掀热潮，令彼时剧界无法回避；另一方面，周贻白或也有意为新歌剧创制问题把脉，他在文末明白点出，判断一个人学艺专与未专的关键，是看其如何面对诗性之“咏叹”与“戏剧”的关系问题。因为“一个对于戏剧真具有研究的人”，是“不愿意”“使全剧的情调，有成观的咏叹”的。 察文意易知，所谓“成观”尤指剧中诗歌规模可观。然而“成观的咏叹”何以与“戏剧”不谐？这个被理所当然道出却未给予任何解释的判断，显影了某种集体潜意识，而这个不言自明的潜意识，又似乎正抵牾着今日以“剧诗”标识中国戏剧精神的常识。并且，提到歌剧与咏叹，人们自然会想到咏叹调这一最华彩、最富技巧和表现力的歌剧核心形式。然而在20世纪30年代的中国，“咏叹”居然成了新歌剧的障碍物。一系列问题在语词的陌生化中显现：周贻白和时人笔下的“咏叹”究竟所指为何？语从何来？“咏叹”与“戏”的不谐，在新歌剧创制历程中如何体现？1945年以歌剧《白毛女》为代表的延安文艺实践，为此后的中国新歌剧(民族歌剧)奠定下“板腔体咏叹调”这一形式基础，短短数年间，周贻白提示出的“咏叹”不能入“戏”的“共识”，迅即转入对“咏叹”如何入“戏”的探索，这一转变发生的契机和关键是什么？一对交织缠绕的关键词，为我们重新打开现代中国新歌剧问题的历史纵深，提供了另辟蹊径的密钥。 一、不谐的“咏叹”：旧词翻新与时代心理 汉语中的“咏叹”来源甚古。《礼记》中“言之不足，故长言之，长言之不足，故嗟叹之”⑤，《尚书》中“歌永言”⑥，《毛诗序》中“言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之”⑦等语，奠定了“咏叹”为诗，合“嗟叹、咏歌”之义的抒情性、音乐性底色。旧体之诗，格律上“取韵以资咏叹”为其定则⑧，且特重言志抒情感怀，具有长言、长歌的连延声情特征。所谓咏叹成诗之道亦通乐理，韩愈笔下“追三代之遗音，想舞雩之咏叹”⑨，阮元《文韵说》之“顿挫抑扬，咏叹声情，皆有合乎音韵宫羽者”⑩，孙诒让注《周礼》之“‘诵其言谓之诗，咏其声谓之歌’，盖歌则长言咏叹，与弦乐相依”(11)，皆可视为阐言“声诗”之佳例。 除代称旧体韵诗，“咏叹”长言抒情的本义也被广泛使用，在中国现代文法创立之初即占据一席之地。1898年《马氏文通》释“哉”等语气助字，多有“咏叹之句”“咏叹之情”“咏叹之神”语(12)，后继语法著述多释语气助词/歇尾词为“咏叹词”，即今之感叹助词。20世纪10年代中期，以商务印书馆刊印系列历史小说、言情小说、侦探小说、义侠小说、笔记小说、社会小说及林纾和朱东润等外译西方小说为代表，流行通俗文学中不乏主人公伤春悲秋、哀感顽艳的浪漫“咏叹”。新文化运动兴起后，“咏叹”一词顺理成章地与新文学结盟，频频出现在西方文艺和新诗评介中(13)。同时期，“咏叹法”亦进一步脱离旧体诗文所指，成为当“白话文做到意思已经完的地方，不能够再写下去，也不能够就此停着”(14)时，用到的“修辞学上的一种法则，欲表现亲切的感情的时候，用在文句底前或后以增加语势”(15)。1922年田汉完成剧本《落花时节》，剧中通身西服的何心晃，“多少有些诗人气质，说话时多带咏叹的调子”(16)，这“咏叹的调子”，无疑也是指向新诗的。
