一、问题的提出 元杂剧是中国传统戏曲从上古发展至宋元时期集大成的产物，国学大师王国维在奠基中国戏曲史研究开山之作——《宋元戏曲考》中直言它是“中国之真戏曲”的正式开端。①而西方世界对于中国戏曲的译介，也是从元杂剧开始的。1736年，法国神父杜哈德(Du Halde)编辑出版向西方读者广泛介绍中国地理、历史、编年、政治和物质等方面描述的四卷本巨著《中华帝国全志》(Description Géogrephique,Historique,Chronogique,Politique et Physique del's Em pire de la Tartarie Chinoise)，在第3卷的“中国人的诗歌、历史及戏剧趣味”章节中，列出了一个中国戏剧样品——元代剧作家纪君祥的元杂剧《赵氏孤儿》，译文出自法国神父马若瑟(Joseph Henri Marie de Prémare)。②这个法文译本是西方世界翻译中国戏曲的开始，译本刊出后，在西方世界引发很大反响。当时法国批评家阿尔让侯爵(Marquis d's Argens)在《中国人信札》(Lettres Chinoises)中，对于杜哈德的《中华帝国全志》和马若瑟的《赵氏孤儿》的翻译，都给予了重点关注和专业评价。随后很快在欧洲国家出现了戏剧改编：1741年，英国剧作家威廉·哈切特(William Hachett)首先把它改编为《中国孤儿：一部历史悲剧》(The Chinese Orphan:An Historical Tragedy)；1752年，维也纳宫廷诗人意大利剧作家彼得罗·梅塔斯塔西约(Pietro Metastasio)采用《赵氏孤儿》里的一些情节，写作了歌剧《中国英雄》(Héros Chinese)；1755年，法国启蒙思想家伏尔泰(Voltaire)受到法译本《赵氏孤儿》的启发，创作了五幕诗剧《中国孤儿》(Orphelin de la Chine)，在巴黎上演，轰动一时，并很快有了英文和意大利文的译本，进一步催生出后继的戏剧改编；1757年，法国剧作家布歇(Bou Cher)戏拟伏尔泰的《中国孤儿》写作了《瓷菩萨》(Les Magols)；1759年，英国剧作家亚瑟·慕菲(Arthur Murphey)又在伏剧和《赵氏孤儿》的基础上创作《中国孤儿》(Orphan of China)，并且搬上戏剧舞台，在英、美两国巡演，大获成功。③因此，自18世纪以来，对于中国戏曲尤其是元杂剧《赵氏孤儿》在西方的翻译和传播，一直是西方汉学界和中西比较文学研究中的焦点话题，并且累积了相当丰厚的学术研究成果。 然而，在肯定元杂剧《赵氏孤儿》在西方翻译和传播的历史性贡献的同时，也必须正视其存在的明显问题：其一是翻译本身的问题。马若瑟对《赵氏孤儿》的翻译，尽管杜哈德在介绍时说是“忠实译出”④，但实际上只是节译，删节了很多内容，基本上只是翻译了原剧的“科白”部分，而对于占原剧半数篇幅的“唱词”(韵文)都删了。这自然引发时人和后世对于马氏戏曲翻译之缺陷的批评。其二是对中国戏曲的认知问题。尽管杜哈德在介绍马若瑟的《赵氏孤儿》译本时，向西方读者说明了中国戏曲在艺术上的一些特点。之后，马若瑟本人的私人信件中对于中国戏曲的艺术特点的见解公开发表，里面也有一些有价值的观点。但是，从根本上讲，包括杜哈德和马若瑟在内的早期西方汉学家对于中国戏曲艺术特点的认识是以西方戏剧观念或法则的立场为出发点的，他们更多关注中国戏曲在艺术形式和具体内容上与西方戏剧之间的差异，并且站在西方戏剧观念或法则(比如法国新古典主义戏剧“三一律”)对于中国戏曲的所谓“缺失”或不符“常规”予以质疑和批评。⑤而这无疑导致西方汉学家和公众对于中国戏曲自身艺术特征的了解和认知上的偏差。 可以说，早期西方汉学家对于中国戏曲的翻译缺陷和认知上的偏差，既有其对于中国语言和文化掌握和熟悉程度不够的原因，也与其抱持的西方中心主义的偏见有关。公允地讲，进入19和20世纪，西方汉学家对于中国戏曲的翻译和研究，无论是对中国戏曲的翻译和对中国戏曲艺术特征的认识，都在不断累积和进步之中。而在当代，得益于一些学术卓著的西方汉学者对于汉语和中国文化的熟稔，以及对中国戏曲有别于西方戏剧的独特艺术特征的深入思考，当代西方汉学界对于中国戏曲的忠实翻译和对中国戏曲自身艺术特征的认知，都取得了令人瞩目的学术成就。其中，最具代表性的就有美国当代知名汉学家柯润璞(James Irving Crump)。 柯润璞1950年获得耶鲁大学博士学位，师从著名汉学家金守拙(George Alexander Kennedy)，毕业后赴密西根大学教授中国语言文学，主要研究领域为中国上古文学《战国策》《山海经》以及金元戏曲。在美国汉学界，柯润璞被公认为元曲研究权威和研究元杂剧的“开山鼻祖”。⑥他不仅翻译了诸多散曲和元杂剧作品，而且在元杂剧研究上成就斐然，其中最为人所称道的就是他集多年元杂剧研究之大成的学术专著《忽必烈汉时期的中国剧场》(Chinese Theatre in the Days of Kublai Khan)。⑦在柯润璞看来，元代忽必烈汉时期是中国戏曲发展的一个高潮，包括元杂剧在内的整个传统中国戏剧“一直都是以歌曲演戏”，在全世界的戏剧史上大概是最持久不坠的“歌剧剧种”，可是这个事实却经常被西方国家忽略了。而西方对于中国传统戏剧的根本性误解，在于没有认清元杂剧所代表的中国戏剧本质是“杂剧”或“综合剧场”。⑧基于此，柯润璞对于元杂剧的艺术特征，做了五个方面的归纳：第一，元杂剧是诗与乐的戏剧，包括歌、舞、科诨短剧、模拟表演及诗词唱念；第二，元杂剧共分四折，可以增加一个小折，称为“楔子”；第三，元杂剧的一折就是一个“连套”的相关歌曲，附带对白，以及演出的装置；第四，元杂剧所有的曲词都依民间已有的歌“调”填写；第五，元杂剧每折只有一人主唱，几乎所有的戏都只有少数的角色分派。⑨
