20世纪的戏曲领域中，人们在许多方面展开了广泛的讨论，涉及突破传统演出形式、寻求现代生活题材、改造思想内容并融入现代意识等。“戏曲改良”“国剧运动”“戏曲改革”等像一次次浪潮，推动着戏曲界不仅在理论研究上结出硕果，也在演出实践上有了不少大胆的创新。而且，在现代科技的支持下，20世纪戏曲演出的视听效果不断提升，其审美内涵也发生着相应的演变。就“听觉效果”而言，现代戏对创编理念、导演制的采用，以及舞台美术概念的出现，都对戏曲演出的声源种类及音效功能提出了新的要求；而现代剧场建造时对建筑声学的运用，以及立体声乃至多声道环绕等音频技术的兴起，更是推动着戏曲演出在音色、动态、空间感等方面开展多层次的听感追求。况且，20世纪的戏曲演出还有了专职的音效设计师、音响师，“听觉效果”由此成了打造舞台效果整体性方案时不可或缺的元素。因此，笔者认为有必要深入梳理20世纪戏曲演出“听觉效果”的审美发展历程，并认为这项工作将对构建戏曲舞台声音设计理论，以及提升戏曲演出质量和传播效果有重要的意义。本文将从“听觉效果”的审美对象、专职人员及其艺术理念等方面入手，逐步展开对关于戏曲艺术听觉效果的多层次追求的初步探讨。为避免文字过于重复，下文各章的标题中将省去进行时间限定的“20世纪”一语，但并不影响这一限定。 一、戏曲演出“听觉效果”审美对象的扩展 其实，早在清中叶，戏曲舞台艺术已得到高度发展。《审音鉴古录》《乐府传声》和《梨园原》等著作分别从导演、声乐演唱和表演三方面对戏曲演出实践作出了评鉴，起到了引导作用。而有关“听觉效果”的论述，也可散见于古代声乐理论和导演理论著作中。古代戏曲演出中的声音产生自唱腔、念白和场面，因此其“听觉效果”应是唱腔、念白及场面乐队发出的声音经剧场空间传播后给人的整体听感效果，而其优劣则由唱、念和乐队的表演水平，以及演出空间是否能形成良好的声场共同决定。然而，一方面，古人认为在戏曲表演中“丝不如竹，竹不如肉”，“要突出歌声的效果，器乐演奏只能起烘托作用，切不可喧宾夺主”①，古代戏曲学者由此更偏爱对演唱进行研究；另一方面，古代戏曲演出场所的建造工艺缺少建筑声学理论支撑，由此也少有人关注演出的声学环境问题。因此，在有关古代戏曲演出的各种论著中，涉及“听觉效果”的审美评价主要集中在关于演员的唱功、音色、音量、咬字发音等方面的论述。例如，清代潘之恒在《叙曲》篇中对唱曲的声音效果提出过很高的要求：“音尚清而忌重，尚亮而忌涩，尚润而忌纇，尚简捷而忌慢衍，尚节奏而忌平铺……”②清代徐大椿在《乐府传声》中认为演唱口法的不同可产生种种声音效果如“大、小、阔、狭、长、短、尖、钝、粗、细、圆、扁、斜、正……”③清代黄旛绰在《梨园原》中将“‘喜者、怒者、哀者、惊者’四类人在声音方面的表现，分为‘声欢、声恨、声悲、声竭’四类效果”④。简言之，古代戏曲演出“听觉效果”的审美对象，几乎只涉及演唱这一类声源。 进入20世纪后，戏曲先是受话剧的影响，后又因现代戏演出的需要，开始运用“音响效果”。《中国大百科全书》将“音响效果”定义为“为配合戏曲演出设计、配置的各种响声”⑤。20世纪末按省(直辖市/自治区)出版的30卷《中国戏曲志》⑥中，有14卷列出了“音响效果”相关词条，其中大部分将“音响效果”直接设置在“舞台美术”词条下，也有在“舞台美术”下设“效果”词条后将“音响效果”作为“效果”之一种的。其中，《上海卷》对“音响效果”“音响”“效果”几个术语作了区分：“为区别戏中的模拟‘音响效果’，有一时期，称演出扩音为‘音响’，戏中的音响效果为‘效果’。”⑦综合各类材料看，戏曲中的“音响效果”在20世纪上半叶通常是指利用实物器具在演出现场手工模仿风雨雷电、开关门、枪林弹雨等声音而产生的听觉效果。事实上，戏曲自古以来就有对舞台音响效果的要求，场面乐队不仅负责演奏音乐，还兼顾舞台音响。例如，“用皮二胡模拟关门、开门、做女红等；用竹笛模拟蝉鸣、飞虫声、莺歌燕舞等；用口技模拟犬吠、猫叫、猪叫等”⑧。清《扬州画舫录》载“小锣监司‘叫颡子’”——“‘叫颡子’除替代不出场的人物答话等(又称‘应场’)，还包括舞台音响。除了司小锣者，场面中其他人有时也要兼顾舞台音响”⑨。然而，传统乐器能模拟的音效相当有限，且不够逼真，不能满足现代戏对现实生活、战争等场面的音效需求。因此，在演出现场利用各类效果器具手工模拟“音响效果”就成了20世纪上半叶戏曲舞台演出中的一类新声源。 上海是中国话剧的发源地，上海的戏曲演出自20世纪初便开始借鉴话剧的“音响效果”。“民国元年(1912)，谭鑫培在上海演出京剧《御碑亭》时，就曾用过模拟的风声雨声效果。到民国十三年(1924)，天蟾舞台上演连台本戏《汉光武复国走南阳》，剧中用手摇风声器作风声，黄豆放在竹筛里摇动作雨声，还用几个火油桶一齐往地上摔作雷声。”⑩20世纪30至40年代，中国共产党在延安地区推行戏曲改革，这带动了全国多地的戏曲剧团为配合现代戏的艺术需求而在演出中加入“音响效果”。例如，辽宁在“三十年代后演出新编戏时，因台上的景物和人物近于现代生活，音响效果亦要求有真实感，于是便出现了各种音响效果器”(11)；陕西“自民国二十七年(1938)陕甘宁边区民众剧团成立以来，为编演现代戏，广大的戏曲工作者还创制出各种手工音响效果”(12)；山西在1938年后，因上演大批现代戏，“首创手工音响效果器”(13)。中华人民共和国成立后，发展现代戏、传统戏、新编历史剧的“三并举”方针出台，现代戏创作更受重视，“音响效果”自此被广泛运用于各地剧团的戏曲演出。比如，青海的剧团在50年代随着排演现代题材剧目的增多，“前后采取许多手段，创造出不少接近现实生活的人工实物操作音响”(14)；河北各戏曲院团也在新中国成立初期就“学习话剧的音响效果，制作了风声器、蛙鸣器、雨声器等，以及用大鼓、铁皮、三合板组合起来模仿霹雳声和闷雷声等”(15)。简言之，戏曲演出对“音响效果”的运用，发端于20世纪初的上海，借鉴自话剧，至50年代已普遍见于全国多地戏曲剧团的演出之中——当然，也还停留在利用演出现场的各类效果器具手工模拟产生的阶段。
