清末民初，以胡适为代表的留学海外回国的新青年，将20世纪初泊自西方的话剧作为具有普世价值的戏剧形式，而把中国传统戏曲艺术视作“遗形物”①，胡适甚至非常决绝地意欲直接用西方话剧加以“置换”，他说，要“取消传统的唱腔、搏击、舞剑、杂技以及所有形式的抽象表演，要用西方舞台上的现代戏剧来取而代之”②。这种“置换”观念，导致百年来扭曲了传统戏曲艺术的面貌，且其影响一直延续至今。而这其中，特别值得注意的是，20世纪30年代末、40年代初原本是“置换”而来的斯坦尼心理体验的表导演体系③被引入中国后，尤其是中华人民共和国成立后，中国传统的戏曲美学一直面对被以斯坦尼心理体验的表导演体系为代表的话剧思维的强势话语置换所带来的诸多问题。 一、对传统戏曲导演观念的错置 中华人民共和国成立初期，伴随着国家意识形态的倡导，斯坦尼的学生在中央戏剧学院及其华东分院开班授课，讲授斯坦尼心理体验表导演体系。以包括阿甲、李紫贵在内的戏曲导演也接受了系统的话剧艺术培训，话剧思维开始成为戏曲演艺界、研究界的自觉不自觉的追求，传统戏曲文化的信仰也发生了悄然的转变。而新时期以来，一批知名话剧导演直接介入戏曲舞台创作，④通过错置话剧理念的现代戏曲舞台作品的演绎示范，使表演者和观赏者的文化审美心理结构也发生了偏离。 从中华人民共和国成立之初开始，学习斯坦尼已经是全国戏剧表演团体的政治任务，河南也不例外。1951年5月，河南全省十三个专区和两个市(开封、郑州)的文工团在省文教厅的领导下，集中在开封进行了共24天的集训，请专家讲授斯坦尼表演体系，其影响甚巨。就是在这样的大背景下，发生了杨兰春让人将演员柳兰芳推下坡道的事。⑤但是，这种所谓真情实感的刺激体验，实在是比当年斯坦尼刺激莫斯科艺术剧院的演员有过之而无不及，已经完全堕落到自然主义的泥坑中！ 其实，不唯豫剧如是，川剧也如此。1953年，西南川剧院成立后，中国青年艺术剧院派出专业老师来重庆帮助川剧院团建立导演制度，自此，导演成为川剧创作活动的核心，一切依照斯坦尼体系的要求，导演开始要求演员写“人物小传”，从体验论出发“进入角色”，寻找“贯穿动作”、按照“最高行动线”来表演。送出去学习斯坦尼体系回来的周裕祥通过移植契柯夫的《樱桃园》为川剧来实践斯坦尼演剧体系，但是却失败了。⑥为什么会如此呢？其实道理很简单，“戏曲的程式，是戏曲之所以为戏曲的最大特征。程式的生成和展示，是川剧美学体系的主要支撑，挤压程式展示空间，或者取消程式的做法，必然导致川剧艺术价值的损害和降低”⑦。所以，周裕祥1959年打磨而成的川剧《芙奴传》之所以取得了成功，正是他和川剧界在接受了《樱桃园》失败的教训，开始对程式问题深度自觉之后的必然结果。所以，这里并不存在“戏曲也要求演员化身为角色……斯氏戏剧与戏曲是一致的”的问题，也不存在“传统川剧艺术也是要讲体验的”、《芙奴传》“开始了有意识的角色体验”的问题，更不存在“唱声不唱情”“演行当不演人物”的问题。正因为如此，有学者说“斯氏体系……甚至已经川剧化，本土化，变成了一种经典舞台艺术范式，和‘程式’‘写意’等经典川剧传统并行传承，成为现代川剧文化的传统之一”“川剧初步建立了以导演制为中心的现代戏曲演剧体系”⑧等等，这些判断显然都是不能成立、值得商榷的。 当然，中华人民共和国成立之初，由于受到特定历史时期的政治倾向的影响，斯坦尼心理体验体系成为国家意识形态强力推行的表导演体系，尤其对传统的戏曲艺术的观念置换具有强制性，并深深地影响了戏曲演艺界、研究者的价值取向，这还是可以理解的，可问题是，新时期以来，这种所谓的“体验派”导演理念仍在戏曲院团盛行着。李莎是川剧国家一级演员，第19届梅花奖得主，主攻花旦，间习武旦，先学汉剧，后学川剧。1987年她从温江地区汉剧团调到成都市川剧院后演的第一个戏就是徐棻先生创作的《红楼惊梦》，饰演剧中的女三号瑞珠。初排老演不好，直到有一天晚上走过那个有回廊的锦江剧场，她突然感觉，这就像是戏里的红柱一根一根的往后面去，一下子毛骨悚然的感觉就出来了，第二天排练的时候她把那种紧张、恐怖的感觉用上去了，结果却大获成功。⑨这恐怕是让话剧导演所津津乐道的指导戏曲演员体验性表演最“成功”的范例之一。然而，最让人无语的是，无论是演员本人，还是“所有的演员们”，他们在掌声中、在兴奋的情绪中，或许根本就没有意识到如此这般的表演，真正的川剧艺术究竟遗失了什么！ 新世纪以来，斯坦尼的导演观念更是通过一大批话剧导演以前所未有的力度和渗透率被戏曲院团所接受。张曼君虽然不是话剧导演，她甚至在1994年还以赣南采茶戏获得了“梅花奖”，但据她的自述，她最初在赣州文工团其实并没有接受过采茶戏或者传统戏曲的正规训练。可以说，她最开始接受的“反而是斯坦尼斯拉夫斯基体系的戏剧教育熏陶”⑩。难怪后来她会两度到中央戏剧学院高研班学习，积极接受了话剧导演艺术的严格培训，尤其是她随徐晓钟教授一起到俄罗斯访问，更加心悦诚服于斯坦尼体系。这也就不难理解，她为何会确立“退一进二”戏曲导演创作理念。她说：“当数百年的戏曲传统在最近一百年时间里，不断地接受到现代艺术观念的挑战和冲击的时候，作为一个戏曲导演常常会感觉到退无可退，我们也许连守成的能力都明显不足，因为‘传统’顺流而行，‘退一进二’显然是解决戏曲现代化命题的一个方法。”。(11)她确立“退一进二”戏曲导演创作理念的第一部成型的戏虽是取自于昆剧《烂柯山》的《马前泼水》，但这却是她就读“中戏”高研班时的课堂作业，最初的首演版本是以话剧形式呈现的，后经北京京剧院的排演，才发展成今天的小剧场京剧版本。张曼君甚至一直“期待与话剧相逢，期待在那个更能阐发理性思辨光辉的戏剧中，让戏曲的诗意美、形态美穿梭于话剧舞台之上，找到我对话剧的另一种自由创作方式，这或许可为‘中国学派’的导演理想尽点儿绵薄之力”(12)。由此，我们也就不难理解，“张曼君式”的戏曲导演理念所导演的一系列戏曲剧目是名符其实的斯坦尼体系“中国学派”的一连串注脚。
