近年来，随着诗话、词话、文话、小说话等各种稀见典籍的点校出版，古代文论的史料整理取得了长足的进步。不过，鉴于文献整理一时难以穷尽，而建基于此的传译式归纳又缺乏更深入的梳理，人们越发期待能经由深层次的阐释揭示其意义，究明其与当下文论建设的相关性。故努力把握古人论说的全体，恰如其分地厘清其真正的关注重点，开显其隐在的体系特征，日渐成为学人的共识。 不过揆诸研究的现状，在史料追索与理论阐释之间，不能不说存在着一定程度的失衡。其中形式讨论因大多零碎，未引起人们足够的重视，其义域边际和内涵分野未获论定，更加剧了这种不平衡。其实，古人谈艺论文的重点，不全在今人多所着墨的明道辅时与托寓寄兴。审声、贞韵、属对、用事和病累等，因意关乎形式，体系于格法，尤其植基于汉语特性，紧贴着创作实际，常能传达古人甘苦自知的独到之悟，反映文学创作的体性特质，反而常被论及。以前论者将这类讨论归入创作论，但研究得并不充分，与文原论、文质论、文风论和文用论等研究相比，更显得薄弱。 文学终究以语言为媒介，是一种话语蕴藉的审美意识形态。文学与其他艺术的区别一定程度上来自它的语言组织及特性，而它的审美性表现又常体现为对语言系统的特殊运用及重铸与更新，古文论研究因此不能自外于语言。20世纪90年代，有论者开始试着由对形式观念的解析，揭出一种“语言的文学观”，又针对“文”“辞”“体”“声”“法”作了进一步讨论。①有的论者为反驳西人关于汉语“象形化”、传统诗学“印象式”与“评点式”的偏见，引入语言分析方法，以为其在根本层面上可为探索古文论研究的方式与途径提供基础。②还有论者重新审视古人就诗歌修辞所作的讨论，不仅将之定义为“实践诗学”，还认为“古人诗法之讲，其为古代诗学之实”。③鉴于唐宋以来，尤其元以后“在诗歌教习场域中生成的‘诗学’从一开始就塑造了中国古代诗学的独特品格”，如《增修诗学集成押韵渊海》“凡例”所言，“非惟资初学之用，而诗人骚客亦得以触而长，引而伸，不无小补”，④却“未得到及时的总结”，⑤论者感到改变的紧要与迫切。只是或因语言、形式等结构性研究比之内容、主题等价值论分析更有难度，又或因已有研究多偏在诗学一隅而未及其他文体，许多结论未免难以周延，难从根本和全局上揭出形式讨论之于古代文学理论批评的价值，以致其所蕴含的精义妙道，常不免为构思、灵感等论说及“虚静”“神思”等话语所遮蔽。 故如何完整揭示形式讨论的真实意指与独到价值，使之能回应传统文学本有的程式化特征，进而由古人所执着的技术之魅，追溯其所尊奉的审美宗趣，最终开显古代文学批评的特质，揭示其在凸显文学的根性——“汉语性”方面的重要作用，显然具有举足轻重的意义。有鉴于形式讨论远不像对文原、文质、文风和文用的讨论那样受人重视，更未实质性地进入古代文学批评的“元结构”，获得整体性的系统解释，故反思学科创建以来其所以未能进入人们考察中心的原因，某种意义上就成了弥补现有文论史研究“视野缺损”的关键之一。 一、古文论形式批评意义检视 所谓形式批评，指的是古人针对语言修辞等文学形式所作的分疏和讨论，从逻辑上讲，它涵盖除内容以外文学批评的所有方面。落实到具体，则依门、势、格、法等名目，尤专指声韵、格律、体段、调式等各种技术要素，以及由这些要素构成的一系列自成体系的展开性论说。它们彼此交涉，整合为作品“植体树干”的“大前提”，更多分拆为作者“纷呈巧思”的“小结裹”，不但专业化程度高，并且愈往后厘析得愈细密，直至成为传统文论的核心之一。只是有些遗憾，时下针对形式批评的研究还远远不够。 究其原因，一是因为“文学的形式”本是西来的说法，背后连带的难免是西方学理与古人思维的不相榫合，这导致了上述形式讨论易受主流探讨的冷落。众所周知，形式概念是20世纪初伴随着“文学革命”的论争传入的。彼时，基于作品“型式上的和工具上的变动，因为是最表面的，所以最容易使人们觉到”，⑥新旧文学的对立常常被简化为形式与内容的对峙。一些论者或对全盘接受外来的形式论多存疑虑，甚至公开抵制；或因认同文学是人的精神存在方式，即使认为形式重要，也难对与作品形制粘连过紧、规范过于刚性的体、式、脉、势、格、法给予无保留的支持。其中有的论者也能认识“格律就是节奏”，“就是Form”，“试问取消了Form，还有没有艺术?”⑦但具体评判时仍因为上述原因，多多少少将形式视为消极的因素。 这对形式地位的确立显然不利。之后随新学的不断引入，还有本土材料的梳理成形，形式被更多赋予语言文字以外的意涵，许多人开始认识到“把自己的一切的思想与情绪移诸读者的一切方法手段，这叫做文学的形式”，⑧单纯的语言文字不过是“技术”，⑨进而将对文学的理解上升到哲学省思，确认内容与形式这对范畴“不过是本质与现象那一范畴的具体化”，⑩形式的意义至此得到初步确立。只是要从根子上摆脱上述重精神、内容，轻手段、形式的窠臼并非易事，所以扬此抑彼或信彼疑此的论说时有所见。 但其实古人并不一概将形式内容视为两橛。因素来秉持一种“整合的世界观”，他们更习惯将宇宙视为一个整体，尤重视在经验累积中触发瞬间的直觉，用“具象的抽象”来完成对事物的认知。对上述门、势、格、法等形式要素的讨论也同样，认为其所涉声字句韵非仅关乎语言修辞，还关乎文学的自足存在，本身就具有价值。对此，饱受新思想冲击的现代学人多少能够感知，故在此后一系列论争中试着脱出西学樊笼，致力于本土语境的复原和资源的酌用。如董璠提出“施于此而令效至之谓格，设于前而禁复然之谓律”，(11)其中“格”是“选辞之准式”，是作者构思时有迹可循的规范与法式。“律”是“行文之义法”，虽总体统属于行文法则，但与“格”相比，更偏向于病累和避忌。如此从两方面界定形式，恪守律禁需心知手会，理解规则却因人而异，从而与流行的认识拉开了距离。只是在“以西律中”或“以中就西”的背景下，这种更贴合古人认知的圆融概括并未受到重视。当论争再起，尤其是涉及诗歌“顿”“韵”“节律”“节奏”“音乐性”的存废时，更多人仍不免援用西人的思路，虽逻辑断分清晰，但主观牵合的痕迹依旧明显，得出的结论因此难免曲解了古人的本意。(12)这直接导致了现代以来“形式”一词虽腾播人口，内涵的凝定却始终没能完成。具体而完整的形式理论体系也就没法建立起来。
