DOI：10.19503/j.cnki.1000-2529.2023.06.001 一、问题的提出：媒介盲视与跨媒介叙事研究的障碍 美国叙事学家西摩·查特曼在《故事与话语》(1978)一书中引用了法国叙事学家克劳德·布雷蒙的如下论述： 独立的意义层次，它被赋予一个可以从信息整体中分离出来的结构：故事(story，récit)。这样，任何一种叙事信息(不仅仅是民间故事)，不管它运用什么表达过程，都以同样的方式显示出这一层次。它只是独立于其所伴生的技术。它可以从一种媒介转换到另一种媒介，而不失落其基本特质：一个故事的主题可以成为一部芭蕾剧的情节，一部长篇小说的主题可以转换到舞台或者银幕上去，我们可以用文字向没有看过影片的人讲述影片。我们所读到的是文字，看到的是画面，辨识出的是形体姿态。但通过文字、画面和姿态，我们追踪的却是故事，而且这可以是同一个故事。而被叙述(narrated，raconté)的对象则有其自身的意指因素，即故事因素(racotants)：既不是文字，也不是画面，又不是姿态，而是由文字、画面与姿态所指示的事件、状态或行动。[1]7 众所周知，布雷蒙是法国结构主义叙事学的代表人物。在上述文字中，布雷蒙重点论述了故事如何被不同的媒介所讲述而不改变其本质，故事的内容与意义不会受到诸如芭蕾舞、小说、电影、文字、画面、手势等媒介的影响。在认同和承袭布雷蒙关于故事可以独立于媒介这一论点的基础上，查特曼指出：“故事的这种可转换性，为声称故事确实是独立于任何媒介的结构，提供了最强有力的理由。”[1]7在查特曼看来，布雷蒙所论述的故事可转换性这一特点充分说明故事可以独立于媒介。彼时，以布雷蒙和查特曼为代表的叙事学家无视媒介的作用，纷纷走向对叙事普遍结构的探寻，结果导致了叙事学研究中长期存在“媒介盲视”(media blindness)的问题。 实际上，在叙事学研究阵营，布雷蒙、查特曼所表现出的媒介盲视问题并非个案。我们可以从叙事的定义、叙事对象的划分以及叙事学的定义三个方面来考察叙事学研究中普遍存在的媒介盲视现象。首先，在关于叙事的定义中，很少发现有媒介的存在。比如，法国叙事学家热拉尔·热奈特说：叙事是“一个或一序列事件的再现”[2]127；以色列叙事学家施劳米什·里蒙-凯南把叙事虚构作品界定为对“虚构事件的连续性叙述”[3]2；美国叙事学家波特·阿博特认为叙事是“对一个事件或一系列事件的再现”[4]13；《叙事学词典》把叙事界定为“一个或多个虚构或真实事件(作为产品、过程、对象和行动、结构与结构化)的再现，这些事件由一个、两个(明显的)叙述者向一个、两个或多个(明显的)受述者来传达”[5]58。其次，就叙事对象的划分而言，无论是俄国形式主义者提出的法布拉，休热特和查特曼提出的故事与话语的二分法，还是热奈特提出的故事、叙述话语、叙述行为，里蒙-凯南提出的故事、文本、叙述行为，以及米克·巴尔提出的叙述、叙述技巧、叙述文本的三分法，均难以发现媒介的存在。最后，在叙事学的定义中，我们也同样找不到媒介的影子。《叙事学词典》从如下三个方面来界定叙事学： 1.受结构主义启发而发展的叙事理论。叙事学研究叙事的本质形式和功能(不包括其表述媒介)并试图描述叙事能力的特征。尤其是，它检验一切叙事所共有的(在故事、叙述行为及其相互关系的层面上)和能够使一切叙事互不相同的东西并且试图解释生产和理解这些叙事的能力。 2.作为一种对有时序的情境与事件进行表述的语词模式的叙述研究。在这一限定意义上，叙事学忽视本身的故事层面(例如，它并不企图系统地阐述故事或情节的语法)，而专注故事与叙述文本，叙述行为与叙述文本以及故事与叙述行为之间的可能关系，具体地说，它考察语式、语态和声音等相关问题。 3.从叙事学模式和类别的角度，对特定(组合)的叙事进行研究。[5]66 就上述叙事学定义而言，无论是在关于叙事研究方法的理论来源(结构主义)还是在研究对象层面(事件与叙事类别)，均没有提及媒介。特别值得注意的是，《叙事学词典》在强调叙事学的研究重点是叙事的“本质形式和功能”的时候，还专门有意地以括号形式把表述媒介排除在外。我们不禁要问，是什么导致布雷蒙、查特曼、普林斯等叙事学家对媒介采取了盲视的态度，即媒介盲视的原因何在？ 在《故事的变身》一书中，美国著名叙事学家玛丽-劳尔·瑞安(Marie-Laure Ryan)除了像查特曼一样引用布雷蒙关于故事可以独立于媒介的论断外，还引用了罗兰·巴特在《叙事作品结构分析导论》中那段广为人知的话： 世界上叙事作品之多，不计其数；种类浩繁，题材各异。对人类来说，似乎任何材料都适宜于叙事：叙事承载物可以是口头的或书面的有声语言，是固定的或活动的画面、是手势，以及所有这些材料的有机混合；叙事遍布于神话、传说、寓言、民间故事、小说、史诗、历史、悲剧、正剧、喜剧、哑剧、绘画(请想一想卡帕奇奥的《圣于絮尔》那幅画)、彩色玻璃窗、电影、连环画、社会杂闻、绘画。而且，以这些几乎无限的形式出现的叙事遍存于一切时代、一切地方、一切社会。[6] 在上文中，巴特提到了承载叙事的各类媒介，如语言、画面、手势、神话、传说、寓言、民间故事、小说、史诗、历史、悲剧、正剧、喜剧、哑剧、绘画、彩色玻璃窗、电影、连环画等，瑞安根据巴特关于叙事媒介的描述，认为叙事学先驱者们在建构叙事学这门学科的时候，实际上是在构想“一个超越学科与媒介的研究领域”[7]4。令人遗憾的是，叙事学后来发展成了一门主要研究文学叙事的学科。瑞安将造成此局面的主要原因归咎为法国叙事学家热拉尔·热奈特的影响。瑞安认为，在热奈特的影响下，叙事学从原本关注各种媒介的叙事最终演化成了主要关注文学叙事。众所周知，热奈特在《修辞格三》《叙事话语》《新叙事话语》等系列论著中，提出了耳熟能详的时长、时距、频率、内聚焦、外聚焦、零聚焦等众多叙事学术语，建构了较为丰富的叙事学批评体系，但他的研究确实只聚集于文学叙事作品。譬如，热奈特最负盛名的《叙事话语》就完全是围绕普鲁斯特的《追忆逝水年华》而作。瑞安号召将叙事研究重新拉至跨媒介叙事研究的轴线，她指出：“跨媒介的叙事研究使得媒介研究和叙事学均受益匪浅。”[7]4
