马克思恩格斯的文艺理论，旗帜鲜明地提出社会主义文艺应该歌颂革命的无产者，塑造无产阶级的“文艺新人”形象，让登上欧洲历史舞台的无产阶级在现实主义的文艺领域占有一席重要地位。马克思恩格斯的“文艺新人”形象思想，在20世纪以来的中国产生了重大的影响，中国共产党领导人和马克思主义文艺理论家，结合不同时代的历史使命和文艺实践，提出了性质相通而概念有别的“文艺新人”形象观念，推进了马克思主义“文艺新人”形象思想的中国化时代化。 一、歌颂“革命的无产者”：马克思恩格斯的“文艺新人”形象思想 从1847年恩格斯提出社会主义文学应当“歌颂倔强的、叱咤风云的和革命的无产者”(马克思 恩格斯，第4卷224)到1888年强调工人阶级“应当在现实主义领域内占有一席之地”(马克思 恩格斯，第10卷570)的40余年里，在马克思主义文艺理论中一直贯穿着社会主义文艺应当反映无产阶级的生活塑造无产者“文艺新人”形象的思想。马克思主义的“文艺新人”形象思想，不仅为当时欧洲的社会主义文艺创作指明了方向，而且为整个社会主义“文艺新人”形象的塑造奠定了理论基础。 19世纪二三十年代的欧洲文学，已经出现过反映无产阶级生活、描写无产者形象的文艺作品。如狄更斯笔下的奥列佛·推斯特、乔治·桑作品中的格南·路易、欧仁·苏塑造的莫莱尔等，都是那一时期的无产者形象，但这些无产者形象“大都是一些卑微、懦弱、贫困无告、被侮辱被损害的‘小人物’形象”(李思孝82)。严格地说，他们并不具备马克思恩格斯所要求的无产阶级“文艺新人”形象的特点与品质，仍然属于传统的旧人形象。 马克思和恩格斯所强调的“文艺新人”形象，必须具有两个最本质的特征：“革命性”和“进步性”。这种无产阶级“文艺新人”形象分为三个层次。一是叱咤风云的英雄人物形象。他们是革命运动中的领导者或中坚力量，始终站在革命斗争前列，勇往直前，不怕牺牲，具有倔强的性格和叱咤风云的气概。如巴黎公社杰出的妇女领导人、战斗英雄路易丝·米歇尔，巴黎公社公安委员会主席费列等。马克思高度称赞以他们为代表的巴黎公社革命者具有“何等的历史主动性，何等的自我牺牲精神”(马克思 恩格斯，第10卷352)。二是资本主义旧制度的怀疑者与反抗者。他们对压迫自己的环境进行叛逆性的反抗，引起人们对旧制度存在合理性、长期性的怀疑。如1844年西里西亚的织工起义虽然失败了，但这次起义运动却引起了人们对私有制合理性的怀疑。马克思从一切阶级斗争都是政治斗争这一视角肯定了这次起义的意义，无产阶级“毫不含糊地、尖锐地、直截了当地、威风凛凛地厉声宣布，它反对私有制社会”，意识到了“无产阶级的本质”(马克思 恩格斯，第1卷483)。三是争取自己做人地位和改变自己生活环境的努力奋斗者。他们试图通过自己的努力奋斗，在改变生活环境过程中改变自己，在改变自己时改变生活环境，从而摆脱麻木贫困，提高自己的经济、社会地位。如明娜·考茨基小说《斯蒂凡》中的主人公斯蒂凡、《旧人与新人》中的矿工格奥尔格等。恩格斯虽然指出了明娜·考茨基小说创作中存在着倾向性表达的艺术性不够、部分人物描写的个性不突出等缺点，但他们却赞许过她笔下的奋斗者形象对社会民主主义运动是有益的。 马克思恩格斯“文艺新人”思想的产生，是19世纪后期欧洲无产阶级登上历史舞台的结果，也是当时社会主义文艺实践的需要。一方面，19世三四十年代，欧洲无产阶级已开始争取阶级解放的革命斗争。1831年、1834年，法国里昂发生了两次工人起义，1844年，德国西里西亚纺织工人进行了革命暴动，1836-1848年，英国工人阶级掀起了名为“宪章运动”的无产阶级革命运动，1871年，巴黎公社成立，1889年，伦敦东头6万码头工人大罢工……这些无产阶级革命运动，标志着无产阶级已经登上历史舞台，反映了“群众的无产阶级意识的成长”(马克思 恩格斯，第21卷571)。无产阶级开创的新时代已经产生了新的人物和新的性格，马克思恩格斯提出创造“革命性”“进步性”的“文艺新人”形象可谓水到渠成。另一方面，欧洲当时流行的社会主义文艺，并没有跟上无产阶级登上历史舞台的脚步，并没有正确地塑造出无产阶级的“文艺新人”形象。他们或停留在19世纪初期圣西门和罗伯特·欧文时代“以消极群众的形象出现的[……]没有试图作出自助的努力”的“贫困而麻木”的无产者形象(马克思 恩格斯，第10卷570)，或过于理想化地描写“完美无缺”并将个性“更多地消融到原则里去了”的“文艺新人”形象。(544—545)针对这些问题，马克思恩格斯提出了社会主义文艺如何正确描写无产阶级“文艺新人”的建设性意见：在创作对象上，要选择19世纪后期已经登上历史舞台达50年的革命的无产者；在人物塑造上，要“真实地再现典型环境中的典型人物”(570)，用“鲜明的个性描写手法刻画”人物个性；在表现理想和倾向上，要“从场面和情节中自然而然地流露出来”(544—545)。这些关于如何表现“文艺新人”形象的深刻论述，不仅指导了欧洲当时的社会主义文艺创作，而且也为20世纪世界社会主义文艺的发展奠定了理论基础。 二、面向革命战争中的“工农兵”：毛泽东的“文艺新人”形象理论 毛泽东的文艺思想，主要形成发展于中国革命的战争年代。他的“文艺新人”形象理论，结合战争年代中国革命的现实需要与文艺实际，对马克思主义创始人的“文艺新人”思想进行了创造性转化与创新性发展，带有中国革命战争年代“文艺新人”形象的鲜明特色。 毛泽东明确提出革命文艺要表现“新的人物，新的世界”，强调只有塑造了“文艺新人”形象的作品“才愈有全国意义”(毛泽东876)。在毛泽东的文艺思想中，形成了一个以人民大众为对象、以工农兵为主体、以农民为核心的“文艺新人”形象圈层结构。首先，毛泽东将“文艺新人”形象定位于革命战争中的人民大众。包括“工人、农民、兵士和城市小资产阶级”(毛泽东855)，他们都可能成为革命文艺所表现的“文艺新人”形象。其次，毛泽东将“工农兵”放到塑造“文艺新人”形象的优先地位。他清楚地认识到，抗日战争时期的革命根据地与抗战以前的上海不同，文艺的表现对象和文艺作品的读者以工农兵为主，在这种形势下，工农兵自然成为塑造“文艺新人”形象的首先选择。再次，毛泽东确立了农民在“文艺新人”形象系列中的核心地位。他无论是谈文艺的服务对象，还是谈深入生活，提得最多的是“农民”。这是为“农民”在“工农兵”中的独特地位所决定的。抗日战争时期革命根据地的农民，拿起锄头能种地，拿起枪杆能打仗，成为生产劳动和革命战争的主力，无疑在“文艺新人”形象系列中占有核心地位。
