中图分类号：B83-0 文献标志码：A 文章编号：1000-579(2023)04-0097-12 中华感兴美学是中国古代以“兴”为基础，比兴和感兴交织互动并双向拓展的美学理论。“兴”是中华古典艺术和美学最重要的元范畴，感兴美学则是最具中华民族特色和精神气质的元美学。感兴贯通于中华艺术审美活动的全部流程，感兴美学贯穿于中华美学发生发展的理论史。感兴美学呈现为一个源远流长的美学传统和博大精深的理论体系。“兴”植根于华夏文化初创时期的巫祭仪式之兴，生成于西周礼乐之兴。诗学之“兴”有两个出处和发端：其一，“兴”始见于《周礼》礼乐“乐语”之兴、孔子“诗可以兴”与“兴于诗”的诗教之兴；其二，“兴”见于《周礼》“六诗”之兴以及后来的《毛诗序》“六义”之兴和刘勰“比兴”之兴。可见，“兴”有赋比兴体制联属之“兴”与独立称谓之“兴”二义。“兴”的二义在中国古典美学史上会通合一，其根基仍在于“兴”这个美学元范畴。“兴”的展开既是中国古代艺术创造的历史展开和形态展开，也是中国古代感兴美学理论的历史展开与逻辑展开。 朱自清释《毛传》“标兴”的“兴也”之“兴”主要有发端与譬喻二义[1]53。不仅《毛传》如此，后世诗学之“兴”仍延续这两个基本含义。“兴”既是感物兴情，又是引譬连类，后者属于符号表征问题。从符号学视角看，“兴”有感兴体验和感兴符号二义。“符号”的英文单词是sign或symbol(亦可译为象征)。符号是可以被感知的、表达某种意义的标识，符号包括可感形象与抽象意义。“表征”的英文单词是characterization或representation(后者亦译作再现)。表征即以某种感性符号显示某种抽象意义。可见，符号与表征密切相关。作为符号表征，“兴”渗透于中国古代艺术的各种媒介、符号、修辞、文本、形态，表征于中国古代各门类艺术形态之中。各个时代的审美感兴体验与符号表征方式的交互作用生成各个时代的艺术形态。完整的感兴美学研究应当同时关注感物兴情和感兴表征这两个方面。尽管感兴美学研究历来成为中国古典美学研究的重点，但其中感兴符号表征研究相对薄弱。因此，本文主要研究感兴美学的符号表征问题，着力探讨感兴审美体验的特质、类型及其外化、对象化、符号化或物态化，探讨感兴体验的符号表征对于艺术物态化建构及其审美世界的相关性，以期引发更多更深入的研究。 一、作为感兴符号表征的“兴” “兴”不仅是心物交感活动，而且具有符号表征维度。“兴”作为艺术表现方式发端于《诗》之“赋比兴”。“兴”有托物、举起之意。《尔雅·释言》：“兴，起也。”[2]2581《说文解字》：“兴，起也。从舁，从同。同，同力也。”[3]81又解“舁，共举也。”[3]81可见，古人认为“兴”有“起”“同”“举”等动态化、形象化的行为表征意涵。《诗经》中有大量以“兴”起兴和譬喻的“托事于物”的兴体作品和修辞诗句。如“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”(《周南·关雎》)，“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”(《周南·桃夭》)，“南有乔木，不可休思；汉有游女，不可求思。汉之广矣，不可泳思；江之永矣，不可方思”(《周南·汉广》)。上述风诗都以草木虫鱼物象起兴和烘托，是为典型的“托事于物”的诗兴修辞表达方式。其共同点都是化某种难以明言的情感为生动可感的意象。《周礼》“六诗”之兴、春秋“赋诗言志”之兴与孔子“诗可以兴”原本是演诗方法、用诗方法和教诗方法，《礼记·乐记》再演进为音乐感兴。“兴”作为修辞性解诗方法始于汉人以“六义”之比兴释《诗》①。比兴修辞诗教(教化)的艺术基础仍在《诗》的比兴修辞创作。魏晋六朝诗人对自然感兴及其审美修辞表达有更自觉的认识。而且，魏晋六朝诗人对感兴审美体验的语言传达之艰难有独到的经验体会。陆机《文赋》叹言：“恒患意不称物，文不逮意。盖非知之难，能之难也。故作《文赋》，以述先士之盛藻，因论作文之利害所由。”[4]1刘勰《文心雕龙·神思》亦云：“方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。”[5]984陆机和刘勰都深刻阐述了诗歌感兴创作中的物、意、辞三者的关系，强调了审美感兴体验语言表达的艰难，揭示了文学创作中感兴体验与语言表达之间的距离。苏轼也叹言：“能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？”(《答谢民师书》)如何克服审美感兴体验语言表达的艰难呢？中国古代诗人独到的艺术表达经验正是以比兴的方式来托物言志、即景抒情。 我国古代诗人和诗学家早就认识到，感兴审美是一种有别于理性思维的情感体验，注重感兴体验、兴会灵感和直觉联想。感兴审美体验难以用一般的名言直陈方式来表达，而需要以各种富有诗意的语言譬喻和意象象征加以表达。例如，沈德潜《说诗晬语》指出：“事难显陈，理难言罄，每托物连类而形之；郁情欲抒，天机随触，每借物引怀以抒之。”(卷上，第二则)李东阳《麓堂诗话》亦云：“诗有三义，赋止居一，而比兴居其二。所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得，言有尽而意无穷。”[6]1374-1375吴乔亦说：“唐诗有意，而托比兴以杂出之，其词婉而微，如人而衣冠。宋诗亦有意，惟赋而少比兴，其词径以直，如人而赤体。”[7]472因此，诗人感兴审美体验的比兴修辞与符号化表达并不是一个可有可无或可以轻视的小问题，而是决定艺术创作成败的大问题。战国时期的列子、庄子对艺术与技术、技巧的关系问题有深刻的思考②。庄子在其笔下描写了庖丁、梓庆、轮扁、工佳等能工巧匠具有高超技艺的寓言故事，以表达其对“得心应手”(《庄子·天道》)“指与物化”(《庄子·达生》)的言意关系、艺道关系的领悟和把握。苏轼亦赞叹画家“其神与万物交，其智与百工通”(《书李伯时山庄图后》)。谢榛认为，诗歌创作犹如酿酒，“做手不同，诗味有别”(《四溟诗话》卷三)。王夫之更是提出了“内极才情，外周物理”(《姜斋诗话·夕堂永日绪论外编》第二则)与“以追光蹑景之笔，写通天尽人之怀”(《古诗评选》卷四)的情景说和象外说等诗学理论。钱锺书在《谈艺录》一书中辑录和列举了中外古今很多作家艺术家的艺术创作论观点，以阐述感兴意象、诗歌兴象与物象表征、艺象创造之间的辩证关系。他指出：“由情生文，文复生情，宛转婵媛。”[8]206钱锺书深刻揭示了文艺创作的感物兴情与感兴表达相互生成的艺术创作规律，称之为“感物”“得心”“应手”③。可见，感兴表征与感兴体验同样重要。艺术家的审美感兴体验正是通过感兴符号表征，获得了物态化形式和客观性品质，成为与人交流和共享的客观精神产品和精神财富。“兴”的感兴符号表征被称为“兴作”“兴寄”“兴咏”“兴乐”“兴诗”“兴赋”“兴文”等，以乐之兴、舞之兴、诗之兴、文章之兴、书法之兴、绘画之兴、小说戏曲之兴在中国古代艺术史上不断拓展并渐次展开。
