众所周知，人类对图像的接触几乎有着与人类社会同样漫长的历史。因此我们今天所说的“视觉文化”以及“图像时代”等概念并非意指图像是一种现代的发明，而是意味着现代图像生产、复制和传播技术所致的人类文化传播方式和接受方式的变迁。无论是我们身边的各种形式的印刷品，还是互联网中有关世界的各种信息，从书籍到影视，从新闻到广告，从电台到自媒体，从电子游戏到微博、微信以及直播和短视频，等等，图像几乎笼罩了我们的日常生活，变成了我们获取信息、学习知识、理解世界以及进行自我展示和人际交流的越来越重要的方式。海德格尔和维特根斯坦有关视觉转向的预言式判断，今天已被丹尼尔·贝尔、理查德·罗蒂和W.J.米歇尔等理论家确定为一种生活的真实。 这一转向与大众社会的形成、与文化工业和文化消费带来的文化大众化关系十分紧密，不少学者都从全局性的角度，把这一变迁作为后现代社会和全球化时代的一个文化特征。尽管图像不可能完全取代语言文字，但是随着媒介和复制技术的高速发展以及以此为支撑的大众文化的盛行，在表达、理解和阐释世界方面的确出现了新的文化接受趋势，即在以语言文字为主的精英化的“阅读”模式之外，一种更加普遍的、以“图像”为主的“观览”模式凸显了出来。由于文化接受方式直接关系到人们对自我与世界的理解和阐释，这种新趋势不可避免地会影响到意识形态与主体塑造之间的权力关系，从而具有了深刻的文化政治内涵。 一、阅读的权威朝向与精英依赖 历史地看，图像有着比文字更加漫长的历史，是人类面对自然世界最直接的思维表现形式，而文字则是人类思维理性化、图像抽象化与符号化的结果。或者说，图像与视觉思维因其更为原始而包含了比文字更加宽广的思维领域，在人类的认知中具有基础的地位。图像的这种特性正是文化接受方式发生变迁的前提。 某种意义上说，人们对图像的观看，犹如人睁眼看世界那样，首先是从对对象直接的感性接受开始的。以视觉感性为开端，人类才能发挥其进一步的认知功能，才会有作为认识之表达和交流工具的逻辑思维和语言。即便是怀疑视觉可靠性的柏拉图，在《蒂迈欧篇》中也十分明确地指出过视觉的基础地位，认为我们不可能在没有见过星星、太阳、天空的情况下去谈论宇宙；相反，数学和哲学正是建基于视觉观察：“他从视觉的身体机制开始，将这些‘次级原因’与真正的理性或目的进行了对比，那就是人类可以通过观察天体来学习数字，进而通过数字科学而达到所有哲学。”①西方理性主义传统继承了柏拉图的这种看法，例如康德就更为明确地指出了感性直观的基础性，“一切思维，无论它是直截了当地(直接地)，还是转弯抹角地(间接地)，都必须最终与直观、从而在我们这里与感性发生关系，因为对象不能以别的方式被给予我们”。②感性直观一方面可以经由规定性判断而进入知性解析的领域，通过各种先天范畴的加工处理而走向知识性的意义建构；另一方面，感性经验也可以在保留自身完整性的基础上经由反思性判断的处理进行审美的意义建构。如果没有感性经验的填充和图型与想象的过渡，绝对理性概念也只能是抽象和空洞的。 但是，随着理性思维的发展，看不见的“逻各斯”成为了文化思维的中心，成为真理与意义的代名词，并在文化史上以各种不同的形式贯穿在图像和文字的表达系统之中。它是赫尔墨斯传达的“神意”、柏拉图的“理念”、基督教的“启示”，以及近现代阐释传统中的各种深层抽象对象：作家的思想、情感，直觉、潜意识，历史规律，文化观念，等等。即使到了20世纪，结构主义思潮以语言学模式为基础，仍旧把包括文字和图像在内的所有表意形式总结为表层和深层的结构模式，其表层是可见的各种“能指”，深层是不可见的各种形式的“所指”或者“意义”。德里达认为这一模式仍旧蕴含着“起源神话”的思维，因此符号分析的传统就是“试图从意指活动中窃取意义、真理、显现、存在等等”。③ 与理性思维贬抑感性直观的历史进程相应，作为理性思维表达工具的语言文字就代替图像成为了文化交流的主导形式，取得了代理逻各斯中心的权威地位。从文化接受的角度看，“阅读”也就不可避免地代替原始的“观看”成为通向逻各斯中心的基本途径，乃至于使观看行为本身也“阅读化”了。本质上讲，这是一趟不断排除文化思维中与感官直接性相关的感性成分、向逻各斯不断靠近的艰辛旅程，贯穿了人类阅读史和阐释史。例如中国经学传统中的训诂、音韵、文献考据等，就正是一部漫长的释经实践的历史，目的就在于寻找经典原意。正如潘德荣教授指出的那样：“解经学的旨趣在于揭示作为经典的文本之原义，以及透过对文本的分析进而揭橥作者的原意。在这一点上，中外一理。”相应地，西方的解经传统所衍生出来的现代诠释学方法也遵循同样的根本信念：“只要能够建构合适的、精密的方法体系，就能揭示文本原义或作者原意(隐匿于文字背后的作者意图)。立足于此一信念，形成了理解的两种思维进路，分别以文本原义和作者原意为鹄的。”④无论是施莱尔马赫、狄尔泰还是贝蒂，无论是心理学方法还是语言学方法，不同的诠释学理论都设定了深藏于文字表层之下的文本意义或作者原意。 不仅如此，深度模式也同样存在于传统的图像阐释之中，观看追求的同样是图像背后的真相或者意义，因此是一种“阅读化”了的观看。从历史上那些对神话与宗教图像的象征意义所进行的阐释，到20世纪艺术史大师欧文·潘诺夫斯基图像释义的“三层次”原则，我们都可从中见到这种深度模式。潘诺夫斯基的“三层次”释义理论，也很容易让我们想起但丁有关文本释义的“四义说”。可以说，这里的“三”和“四”就像是阅读和阐释之无穷性的一个隐喻，一个逻各斯阐释链条不断延异和无穷替补的数字象征，是人类真理意志的一种数字外化。无论是温克尔曼风格分析中的民族的“共同精神”、黑格尔《美学讲演录》中所说的绝对精神，还是贡布里希所指出的黑格尔的后继者——从卡尔·施纳塞、布克哈特、沃尔夫林到里格尔和德沃夏克——所力图寻找的“时代精神”，都意味着某种需要揭示的艺术本质或者“真相”：“他们都试图在艺术作品中寻找集体的声音。”⑤无论是古希腊关于神话故事的雕塑、中世纪的宗教寓意的绘画，还是文艺复兴时代兴起的反映人类自身生活和内在世界的艺术，都与语言文字符号一样，拥有其表层结构之下的“意义”，只要我们把文字和图像看作某种深层意义或逻各斯的表达符号，那么对它们的文化接受就都是阅读式的，本质上都是一个符号阐释的过程。
