在20世纪60年代以来的“后现代时期”,以利奥塔、德里达、德勒兹等后结构主义者以及南希、拉巴特、齐泽克、朗西埃等“后结构主义之后”的思想家(“后结构主义之后”的思想家试图对后结构主义加以借鉴、发展与改造)对康德崇高美学展开重构。崇高美学的后现代重构不仅与康德等现代思想家形成对话关系,也与海德格尔、梅洛-庞蒂、列维纳斯等现象学家形成对话关系。在由现象学和后结构主义的密切交织所引发的康德崇高美学的重构方面,尤具代表性的是利奥塔、南希与拉巴特。 利奥塔、南希与拉巴特对康德崇高美学的重构表明,现象学与后结构主义之间不仅存在对抗,还存在融合。尽管存在策略方面的分歧乃至冲突,现象学与后结构主义具有相通的目标,即反思以二元对立(本质/现象、理性/感性、主体/他者)为主要特征的形而上学。这种形而上学根植于表象(vorstellung;representation)思想之中,并借助表象将差异转换为二元对立中的一方对另一方的优势地位(将本质置于现象之上,将理性置于感性之上,将主体置于他者之上),以及一方对另一方的同化作用(以本质为中心来审视现象,以理性为中心来审视感性,以主体为中心来审视他者)。①为了建构后形而上学意义上的崇高美学,利奥塔、南希与拉巴特试图区分表象与表现(darstellung;presentation),并重新阐释崇高美学中的表现:利奥塔将崇高美学的基本内涵归纳为“表现不可表现之物”,从而探讨表现与不可表现之间的关系;南希将表现联系于触界(触摸界限),从而探讨界限与去界之间的关系;拉巴特将表现联系于海德格尔意义上的真理问题,从而探讨遮蔽与去蔽之间的关系。 一、利奥塔的崇高美学:表现与不可表现 斯蒂芬·泽普克(Stephen Zepke)认为,利奥塔、德勒兹、德里达等人的崇高美学都凸显出感知强度。②对利奥塔而言,崇高美学意义上的感知强度涉及崇高美学的核心内涵,即“表现不可表现之物”。问题在于,崇高美学意义上的“表现不可表现之物”能否实现对形而上学的超越,又何以实现这种超越? 崇高美学的谱系可以上溯到古罗马时期朗吉努斯的修辞学文章《论崇高》,崇高与美被并列为两大相对的审美范畴始于英国经验主义者伯克。康德的一个独特贡献在于,将崇高美学与表现相联系。《判断力批判》在这方面指出:“真正的崇高不能被包含在任何感性形式之中,而是只与理性的理念有关;没有哪种表现能够与理念相适合,但正是这种感性表现方面的不适合使得心中的理念被激发和召唤出来。”③根据该书的阐释,美涉及由想象力(康德将想象力视为表现能力)与知性之间的协和一致所带来的直接愉悦,崇高则涉及想象力(感性)在表现超感性的理念时的不适合性:这种不适合性造成想象力的痛苦,但也使想象力在突破自身界限的过程中获得愉快。这里所说的“超感性的理念”指向的是道德,“从美向崇高的过渡就是从认识向道德的过渡在审美判断力这一层次上的体现”。④与崇高中的想象力所具有的不适合性相关,康德将崇高美学的表现方式称为“否定性表现”(negative presentation)或抽象表现。⑤ 作为《后现代状态》(1979年)一书的作者,利奥塔在其发表于1982年的文章《对“何为后现代主义”这一问题的回答》(该文作为附录被收入《后现代状态》英译本)中认为,后现代主义的使命具有密切相关的三方面内涵,即“反抗总体性,见证不可表现之物,以及激活差异”⑥。对利奥塔崇高美学乃至后结构主义影响下的整个崇高美学而言,根本诉求在于通过重新思考表现问题来破除形而上学的总体化倾向,并捍卫被形而上学所遮蔽的差异。如果说后结构主义思想在很大程度上是一种差异思想的话,那么后结构主义影响下的崇高美学则成为一种差异美学。 利奥塔在其1991年出版的《关于崇高的分析论的讲稿》这部对《判断力批判》中的“崇高的分析论”展开详细解读的著作中强调,他“试图凸显康德文本对一种歧争(différend)感的分析”⑦。根据利奥塔在《歧争》(1983年)一书中的界定,歧争(分歧与纷争)所包含的冲突(至少)发生在双方之间,这种冲突不能被普遍法则所化解。⑧综合来看,利奥塔的这两部著作表明,崇高美学中的歧争源于感性与超感性(理念、理性或道德)之间的鸿沟,源于感性与超感性这两种异质的、不可通约的事物之间的相互作用。这也呼应了德勒兹在《差异与重复》一书中对康德崇高美学的理解,即:在崇高美学中,“诸官能之间的协调只能呈现为‘不协调的协调’,因为一方只能将自身的暴力传递给另一方,该暴力使官能直面其之于另一官能的差异与偏离”⑨。 鉴于利奥塔明确将崇高与表现相联系,而表现与表象等问题相关,我们在探寻后形而上学意义上的崇高美学的过程中,有必要参考海德格尔对表象的批判,以及德里达对在场的形而上学(metaphysics of presence)或逻各斯中心主义(logocentrism)的批判。在海德格尔看来,由柏拉图所奠定的形而上学在现代时期演变为以笛卡尔等人为代表的主体形而上学。海德格尔指出:“如果我们把世界的图像特性解说为存在者之被表象状态,那么,为了充分把握被表象状态的现代本质,我们就必须探寻出‘表象’(vorstellen)这个已经被用滥了的词语和概念的原始的命名力量,那就是:摆置到自身面前和向着自身而来摆置”,“世界之成为图像,与人在存在者范围内成为主体,乃是同一个过程”。⑩换言之,在西方形而上学的发展史上,表象思想集中体现为柏拉图在本质与现象之间制造的二元对立。以及笛卡尔在主体与他者之间制造的二元对立,作为对海德格尔的这种形而上学批判的继承与推进,德里达试图用延异(différance)来消解“在场的形而上学”所追求的本源与中心。正如尼采的“颠倒柏拉图主义”以及海德格尔对该策略的解读所表明的,仅仅颠倒形而上学中本质与现象(超感性与感性)的位置并不能真正克服形而上学,因为这种颠倒依然保留着二元对立的印迹。那么,当利奥塔将崇高美学界定为“表现不可表现之物”时,“不可表现之物”(the unpresentable)是否属于德里达所试图解构的“超验所指”?南希和拉巴特对利奥塔崇高美学的质疑促使我们思考这一问题。