网红，顾名思义，是指网络上的红人，或者依赖网络而走红的人。Marwick和Boyd将其命名为“微型名人”(micro-celebrity)[1]。其迥异于传统名人的特点有三：一是窄众性。Nayer认为，网红不是大众的，而是窄众的，是商业、体育、娱乐、文化、政治、医学、法律、美妆、健身、家居、旅行、直播等细分领域都存在的一种影响力只限于他们自己小圈子的名人[2]——尽管他们偶尔也会越界成为主流名人。换言之，网红本身就是“名人”这一产品中的细分门类，他们不追求最大化的市场覆盖，而只需要在窄众市场上占据一席之地便能实现流量变现。二是普通性。由于其窄众性，网红往往不需要过人的天赋、技艺或成就，不需要经受大众市场的挑剔与检验，只需要粉丝基础扩大到一定规模，就可以在小圈子内成名。如果他们天赋卓绝，技艺不凡，往往可以“破圈”，被主流名人文化所接纳，但绝大多数容貌或才艺有限的网红只能批量复制那些已经成功的个人营销模式来瓜分市场。由于市场的高度同化，卖惨和审丑这类传统明星产业几乎不会涉及的形象定位也成为微名人的常规人设之一。三是短暂性，由于网红的普通性，他们没有卓越的天赋或成就获得长期关注。网红是作为传统名人的替代品而生产的，他们在本质上并不是耐用品而是快消品，其制造工艺本身就包含了“计划性过气”(planned obsolescence)[3]。如果网红像老牌明星一样长青，就会挤占新网红的市场空间，从而不利于整个网红市场的快速迭代。因此，网红总是速生速死的。“普通的、相似的微名人被文化资本市场反复地生产、消费和抛弃”[4]。 作为一种新型名人，网红也是资本的产物，其运行依赖一种“自我展示的技巧，在这种技巧中，网红们把自己看作是一个可以被他人消费的公众人物；他们利用策略性的亲密技巧吸引追随者，并把受众视为粉丝”[5]。尤其是进入富媒体时代以后，以微信、公众号、视频直播等社交平台为主要载体的职业化网红，无论其门类如何——不管是以美妆知识、才艺展示、情感陪伴为主的颜值感官类网红，游戏产业的电竞技能类网红，专注于细分内容、二手知识和技能培训的知识内容类网红，抑或是直播带货的销售类网红……都极少诞生于“社交媒体注意力的偶然性聚焦”，而是普遍需要资本的全面运作。[6]他们通常将朋友或社交媒体上的关注者作为粉丝基础，以成名为目的，通过各种相关技术运作粉丝，构建出易于被消费的个人形象。[1] 过往关于粉丝运作行为的研究通常在“情感劳动”的视角下展开。研究者往往将网红群体视为一种信息服务业的情感劳工，考察其如何依据特定规则在粉丝面前展现出相应的情感与情绪的劳动过程[7]。这类研究往往立足于“超额情感劳动作为劳动之异化”的立场，揭示网红群体在产业制度中面临的不平等、剥削与异化，却倾向于淡化乃至忽略网红作为一种新型名人，在与粉丝互动中所携带的权力关系。换言之，当网红面对网红产业的运行规则时，他们是付出情感劳动乃至超额情感劳动的情感劳工；但当网红面向粉丝群体兜售名声(fame)并获取其收益时，他们又是处于名声经济(the fame economy)[8]产业规则之中的名人产品。 当网红运作粉丝时，他们向粉丝群体兜售的等价物是什么？制作这种等价物的劳动是一种什么劳动？这种劳动的运作逻辑向其他领域迁移的文化影响是什么？本文将网红的粉丝运作行为视为情感劳动门类下的表演性劳动(performative labour)[9]，考量其迥异于传统名人劳动的特点及其向泛社会领域的迁移逻辑及其文化影响，以期为新近的网红研究提供具有启发性的理论框架。 一、网红的表演性劳动 20世纪90年代，Phil Crang就基于戈夫曼的拟剧理论，将餐厅服务员的劳动视为一种表演性劳动，并将其区分为商品化和非商品化劳动两部分。[10]Bryman在《社会的迪斯尼化》一书中专列“表演性劳动”一章，探讨迪士尼主题公园中形形色色的工作人员——从戏剧演员、人偶演员到餐厅服务员——如何被要求从事不同程度的表演性劳动。[11]他以此将表演性劳动的范畴进一步拓展，认为当代社会所有的服务型工作都包含隐性的表演性劳动。这种表演通常与情感劳动高度重合，由此导致情感劳动和表演性劳动两种研究取向的汇流[12]。 狭义的表演性劳动专指戏剧演出(theater performance)活动，是指通过演员外化的语言、形体、服装、化妆、造型等，向观众演绎情节或技艺。“舞台演员将情感的发现和表达作为自己主要的专业任务”[13]。他们能够明确区分工作与生活，故存在显著的“前台”与“后台”之别。而扩展至一般服务业的广义的表演性劳动则是一种“被拿到市场上出售的人类劳动”，服务对象通过付费“协议”购买这种商品，并且双方都了然这种情感并非真情实感。[13]但网红的表演却是在上述两种表演类型之外的一种新型表演性劳动。
