《林泉高致》的“三远”

      中图分类号：B0；B2；B83；H0

       文献标识码：A

       文章编号：0257-0246(2023)05-0039-09

      在中国山水画的发展历程中，无论是在创作实践上，还是在理论反思方面，北宋都取得了令人瞩目的成就。这一时期的画家们继承了荆浩、关仝、李成、范宽等人的画风，并且在仿古复古的实践中探索山水造型的新可能性。此时所成立的画院为他们提供了丰富的学习资源和充分的章法训练。同样引人注目的是，欧阳修、苏轼、米芾等所代表的士人阶层对于绘画表现出普遍的兴趣和积极的参与。这些现象综合起来显现为绘画事业在北宋社会中的蓬勃发展，也对于后代产生了深远影响。完成于北宋中期的《林泉高致》凝聚了这个时代的创作精神和士人品格，尤其是其中所提出的“高远”“深远”“平远”——“三远”之说更是在不同的时期、从不同的角度引起过关注并得到应用。对其内涵的讨论也因此为我们透视文人画的表面和深度，进而把握文人的审美结构提供了支点和视野。我们接下来沿着画面分析，到画家身份，再到画论文本的线索，逐渐打开“三远”所占据的社会环境，解释其在士人审美中唤起历史记忆的心灵触发机制。

      一、画面上的“三远”

      《林泉高致》中的“三远”之说，是郭熙在讨论到山水在画面上的布置和造型时所提出的。“山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缈。”①郭熙既然是画家，那么他在“三远”之中所设想的高低错落、浓淡交替、观感差异，就应当在他的作品之中有所体现，并且还应当在绘画发展历史中找到对应的线索。这种图像史的观察角度，尤其体现在方闻关于中国山水画基本语法的论证中。方闻以纵向、横向和纵横综合而构造“三远”在画面上的确切形象：“这一‘三远’图示即被奉为中国传统山水画艺术的圭臬。在‘高远’式构图的《山底清坐图》中，凌霄的峰峦充盈了整幅画。‘平远’的《隼鸭图》令起伏后退的丘陵尽收眼底。《猎虎图》的‘深远’视角则展现了近高远低的山谷景致。”②为了证明“三远”的确体现出了山水画的基本构图方法，方闻以藏于日本奈良的三幅8世纪的琵琶拨面彩绘作为直接的例证，早期山水画中对各景物采用了纵向的排列方式。在这种方式之下，“三远”被从上到下分离为单体风景。随着构图技巧的成熟，曾经被独立运用的“三远”法被画家综合性地运用在同一幅作品之中，并且通过不同搭配组合而营造出层次复杂的山水画。“三远”的分解和叠合被应用为分析和综合山水画的依据，并在此基础上为山水画的发展模式提供了直观性的说明。方闻以下面的这幅图例总结了山水画从8-13世纪演化的连续性，③并同时提出了山水画年代与风格的对应式研究方法。

      

      8-13世纪山水画图例

      正如我们所看到的，方闻在这个图示中从上到下列举了8世纪的《隼鸭图》，12世纪的《潇湘卧游图》(局部)，以及13世纪的《鹊华秋色图》(局部)。他用平行四边形的切片把一幅山水画分解为数层独立的图像，而在每一层的切片上都呈现出某个视角下的山石造型。所以，被截取出的切片越多，画面中所包含的视觉角度就越多，与此同时，空间就越向纵深之处发展。由最初的探索发展到成熟的程式，画幅中的山体从垂直平行的段落排列方式，而逐渐融合为同一的地平面，越来越调和性地运用植物、溪流、雾霭的相互掩映和叠合以达到视觉整体性。因此到了最后的阶段，只需要透过一层切片，就能有秩序地呈现出物象从前到后的层层退移、连绵悠远的整体空间。作为视觉效果，整幅画面也越来越亲近于观者的鉴赏角度和精神投射。正如方闻所指出的，不同的绘画风格都发生于具体的思想文化背景之中，因此对应于每一种画论，我们都可以找到对于空间布置的理解方式。“定众峰之揖拱，列群岫之威仪。多则乱，少则慢，不多不少，要分远近。远山不得连近山，远水不得连近水，山要回抱，水要萦回，茂林古寺，楼观可安。”④荆浩所提出的为了显明空间秩序，远近要相隔而不是相连，这一原则为《隼鸭图》所代表的风格提供了解释。“古人作画，胸次宽阔，布景自然，合古人意趣，画法尽矣。”⑤黄公望借着对于古意的解释，透露出他对于画面的要求，不仅空间布置要合乎自然秩序，而且要足够开阔，这样才能让眼睛在其中游走，感受到景致的延伸和变化。而这正是《鹊华秋色图》也力求达到的效果。居于二者之间的《潇湘卧游图》在构图上比郭熙的《早春图》更为疏朗，山水之间也更为秀美温润，尤其是其核心画面的构造方式充分体现出“三远”的节奏感。也正是在此观察角度之下，由“三远”离析出的画像层次，的确为我们把握山水画的发展提供了直接的线索。

      在这样的图解分析之下，郭熙的绘画可以被切为三层，近处的深远，中间的高远，远处的平远，并且能够在不同的层次中找到郭熙笔法的师承渊源。郭熙曾抱怨同代的画家们只知道重复和模仿李成和范宽，缺乏自我的创意：“今齐鲁之士，唯摹营丘，关陕之士，唯摹范宽。”宋人刘道醇也将李、范列为山水林木门的神品二人。这些评价从不同的角度显示出李成和范宽在当时的普遍影响。根据《宣和画谱》的记载，郭熙早年画风精巧细腻，后来“稍稍取李成之法，布置愈造妙处”⑥。今天李成的作品几乎已不存于世，只有收藏在日本的《读碑窠石图》据传是李成和王晓的合力之作。两相比较之下，郭熙所画的由深远之中伸展出的如同蟹爪般的老树虬枝，以及如针般的松叶，这些细节都可见李成精微墨法的影响。除了林木之外，郭熙在石头的造型方面也借鉴了李成的方法，后者用单体的巨石遮挡后面琐碎的山石，而营造出层层叠叠的后退感。郭熙在借用这种后退感的同时，又利用复杂而细微的变化，烘托出细密深邃、虚虚实实的视觉效果，从而增强了欣赏的趣味感。王诜(郭熙同代的知名画家)评价李成的画“墨润而笔精，烟岚轻勃，如对面千里，秀气可掬”⑦，我们同样也可以在郭熙画中近处石面上细致的皴染、树枝上缠绕的藤条感受到类似的清雅和无尽感。郭熙画中的树枝、石面透露出李成的痕迹，而他对于高远山峰巍峨险峻的追求，则是能显出范宽的影响了：“山，大物也。其形欲耸拔，欲偃蹇，欲轩豁，欲箕踞，欲磅礴，欲浑厚，欲雄豪……”郭熙笔下种种山体，莫不都是突出“大物”之感，雄壮而厚重。范宽在《溪山行旅图》中所创造的壁立千仞的巨峰，尽管是正面层层相加而成，然而却在视觉上产生了强烈的威势感和力量感，正如王诜所言：“如面前真列，峰峦浑厚，气壮雄逸。”⑧郭熙画中的主峰虽然不若范宽刚硬笔直，然而也通过垒砌山峦而逐渐达到至高之巅。至于郭熙画中的平远，虽没有明显的师承典范，但也可以说是继承了山水画的整个传统，因为平远所包含的冲融缥缈之意，历来都是山水画所追求的意趣，一如王维的画作“山水平远，绝迹天机”，又如苏东坡在溪水的蜿蜒迂回中所体悟到的：“古今画水，多作平远细皱”，董源的作品，诸如《夏景山口待渡图》《寒林重汀图》(传)也显示出平远之意，“幽情远思，如睹异境”⑨。山水画都普遍表达了对于“平远”的自觉追求。郭熙为了在营造深远、高远的同时，实现平远之意，必须要照顾画面的平衡与完整，而这正反映出他对于平远传统的继承和重构。