一、“观影戏”与“卧游”：“心眼至上”遭遇“技术媒介” 在近代中国媒介视觉领域，一个有趣但尚未被研究者关注的现象是①，在电影初入中国的19、20世纪之交，与新媒介相连的很少是“看”。从报刊广告到文人观感文章，在迎接这个“一百年来未有之神奇”新事物的各式话语中，用得更多的是“观”字。前者如“影戏大观”、“览电光影戏，观者蚁聚”、“来观者每位收洋一元”、“使观者如入山阴道上”、“如此大观，不自消受”等比比可见；后者如《观影戏记》、《味莼园观影戏记》、《观美国影戏记》等。当然也有用“看”的，如“看客”、“请看美国新到机器电光影戏”等也时有所见。但直到1930年代，“看电影”在上海才“算是一句摩登的口号”②。从“观影戏”到“看电影”，延续陈寅恪“凡解释一字即是作一部文化史”的说法③，考察语词之变就是探究传统视觉文化的现代转型过程。 “观”并非不“看”，但“观”远比“看”复杂。传统表述中诸多与“观”相连的语词，如尝观、善观、游观、历观、纵观、慧观、大观，等等，都非描述单一的视觉。“观”，作为电影初入之时的视觉表述，以一种特定的文人感知传统来接引“影戏”这种新的城市娱乐媒介。而这种感知传统，就是——“卧游”。 例如，1898年6月，荣春茶园夸耀即将放映的电影：“诚洋洋大观也！至于泰西之土俗民风，与夫一切插科打诨，尤足移情悦性，遣此良宵。”“客有好奇者乎？尚其蜡屐同携，效宗少文之卧游也可。”④另一则同样来自茶园的电影广告亦有如此表述：“此戏纯用机器运动，灵活如生，且戏目繁多，使观者如入山阴道上，有应接不暇之势。”⑤ 两则广告展示了与“卧游”相关的两种重要活动：其一是自然山水中的游观，其二是面向墙壁画作的玩赏，即“效宗少文之卧游”。一般而言，“卧游”多指后者，但又与前者不可分离。“卧游”一说，出自南朝文人山水画奠基者宗炳(字少文)⑥，其自述一生性喜游山玩水，晚年“老疾俱至，名山恐难遍睹”，故而将游历过的山水绘于四壁，每日坐卧向之，藉此“澄怀观道，卧以游之”。依照徐复观的阐释，“宗炳的画山水，即是他的游山水——此即其所谓卧游。”二者不可分离之原因在于，“游山水”中所要领悟并以之为精神安顿的是“神”，也就是“逍遥游”之“道”。然而，“神本无端”，感官上对之无从把握，但人们可以视“山水”为“神”的具象化，此所谓“栖形”；而山水可入画，故栖息于山水之“形”里的“神”，亦可“感通于绘图之上”⑦。因此，在某种意义上，“卧游”之“观”即“神游”之“观”。 从媒介研究的角度，这关涉到眼与心、“景物”与想象、媒介与主体等重要关系。“卧游”之“观”，是一种“心眼至上”⑧的感知模式。正如余英时所指出的，传统士人的“观”已经超越了纯粹的“肉眼”之“看”，它是“心源”与五官感觉的相互引发、沟通与交融，是“耳目内通”、“六根互用”甚至“无目而见”的境界，蕴含着一种人格修炼和诗书画印的综合趣味⑨。换言之，就“心眼”与其他感官关系来说，“卧游”之“观”，可理解为“看、听、触、尝、闻、情感等所有感觉的自然统一体”，在此种“通感”活动中，“‘观’是一种普遍的、沉思的、创造性的观察”⑩，也即“心”在所有感官中占据着根本性的主导位置。“卧游是精神之游而非身体之游”，“虽然肉眼很重要，但它是次一等的。”(11) 源于这种“心眼至上”，“观影戏”话语中出现“卧游”，便超越了新旧媒介观看形式上的近似——面向墙壁或银幕、身体于“坐卧”间保持不动的姿态等；更为重要的在于，只要文人的“心眼”能够发现“神”之“栖形”所在，而它也因之无所不在，都可作“卧游”观。“卧游”二字及内蕴，因此可扩展到举凡与游历有关的其他媒介“物”，诸如文字游记、手卷画作或园林建筑，等等，莫不如是。 事实上也是如此。“观者如入山阴道上，有应接不暇之势”，出现在茶园电影广告中的这个表述，至少自东晋王献之始，已是中国画论陈陈相因的惯用描述(12)。王韬在为一位友人画集所作序中言及：“觉人物之奕奕有神，花鸟之栩栩欲活，以及山水之景致清幽，树木清邃，如入山阴道上，目不暇给。”(13)时日稍晚，包天笑描写自己在黄浦滩乘坐西式马车、周桂笙讨论西方侦探小说的阅读感受，这些表述都是随手拈来。具体到“卧游”，《点石斋画报》19世纪90年代所发行的插画中数量最多的，就是一个名为“卧游图”的系列；而王韬其时声名远播的《瀛壖杂志》，士人同道在作序或题辞时也如此赞叹：“展卷静对，不啻卧游”，“每读一过，辄作宗少文卧游想，真觉贶我不尽也。”(14)甚至，一位写作“上海指南”的文人池志澂，就将其室号取名为“卧庐”。 由此延伸，可将“卧游”之“观”视为中国传统媒介哲学在视觉审美上的经典表述。即是说，传统中国文人之“观”超越了“一种对外部刺激的机械式反应”，它是“一种创造性行为”(15)。“心眼至上”意味着这种“创造”可以走向某种极端——只要创作者或观者能够与这种精神相遇合，那么“想象的山水和画山水就和物质山水同等真实”，人们甚至可以宣称“画山水优于真山水”(16)。因此，“卧游”中的所谓观看之“道”，就是凭借“心眼”的精神活动实现一种全面超越——在“心”与“物”的交融想象中找寻“诗意栖居”，一种对物理、世俗空间“坐忘”式或“不即不离”式的超越(17)。
