美国学者斯蒂芬·科恩曾经如此勾勒自20世纪初至晚近一个世纪以来西方文学批评的发展历程：“文学研究百年来的制度史，可以描述为本学科在形式与历史这两大对立面之间摇摆不定，时而强调形式，时而凸显历史”。①科恩这里指的是20世纪上半叶以俄国形式主义、新批评、结构主义等为代表的形式研究和20世纪下半叶以马克思主义批评、女性主义批评、后殖民理论、新历史主义等为代表的历史研究，以及21世纪以来兴起的以新审美主义、新形式主义为代表的形式研究。百年批评史中形式与历史的轮番上场既说明文学批评确实难以回避形式与历史，更说明如何融合形式与历史是一个亟待解决的难题。中国的情况从大的方面看也不例外，但稍微有所不同。“五四”以来就流行社会历史批评，改革开放后形式主义批评、叙事学研究、符号学研究等大行其道，至今长盛不衰，虽然与西方文学批评同期发展形成了某种“错位”，但在形式与历史相割裂方面并没有两样。如何对两者进行整合、融通，也少有进展。 纵观百年文学批评的发展历程，尽管存在着形式与历史循环往复的“钟摆”效应，文学批评对形式、历史维度的探讨及其相互关系的认识与理解已经发生了深刻的变化。以俄国形式主义、结构主义为代表的形式主义批评与接受美学—读者反应批评的崛起，凸显了文学的语言符号属性与读者接受的重要性，而马克思主义文学批评对历史与形式的关系也有不少新的探索，为后来者融合二者提供了借鉴。我们以形式主义批评、接受美学—读者反应批评和马克思主义文学批评为例对此加以说明。 形式主义批评将索绪尔等人的结构语言学模式应用于文学，把文学作品视为一个语言结构，所以形式主义批评无论是俄国形式主义还是结构主义总体上是一种作品自足论。索绪尔把语言当作一个有机的整体，把语言区分为个体的、历时的言语和超个人的、共时的、制度性的语言，能指与所指的任意性回避了语言符号对应物的问题，而横组合和纵聚合影响单元之间组合或替换的可能性，确立了语言是与说话主体相分离的关系系统。意义产生于符号与符号之间的差别关系，而差别关系只存在于与接续性有别的共存性上，因此，结构语言学是一门共时性的语言学，彰显了语言符号系统与物质现实的并列地位，启发并推动了俄国形式主义、结构主义把文学作为一个独立的符号系统进行研究。俄国形式主义者雅各布森所说的文学性凸显的就是文学与其他文化形态不同的区别特征，什克洛夫斯基倡导的陌生化也是把语言的文学使用和语言的其他使用区别开来。形式、技巧是作品本身的效果，材料的存在是为了作品的独特构成，内容的存在也是为了形式的存在。与之相似，在语言与言语、历时与共时、能指与所指的二项对立中，结构主义批评重视能指、语言与共时性。例如在对俄狄浦斯神话的研究中，列维-斯特劳斯把神话当作各有特点的对立关系的组合：过分强调血缘关系(俄狄浦斯娶母伊俄卡斯特、安提戈涅不顾禁令安葬其兄波吕涅克斯)与过分忽视血缘关系(厄特俄克勒斯杀死其兄波吕涅克斯)，人类战胜魔怪(卡德摩斯诛杀恶龙、俄狄浦斯战胜斯芬克斯)和人类在魔力作用下处于残疾状态(俄狄浦斯跛足)，而上述对立又与否定人由大地所生和肯定人由大地所生构成的对立形成了对应。列维-斯特劳斯进而认为语言与文化存在平行关系，他把语言与其他文化现象进行类比，对亲族关系系统进行研究，发现了父亲/儿子、舅舅/外甥、丈夫/妻子、兄弟/姐妹等二项对立以及差异元素。这个系统是共时性的，其构建与历史无关，尽管包括了历时的侧面，即亲族关系的结构串起了世代联系。 正因为索绪尔把语言视为一种形式，一种体现相互依存与内部差异的符号系统，结构主义批评便把结构与历史相对立。例如，阿尔都塞反对经验论的历史观，认为历史的对象是一种理论的存在，历史必须被纳入结构模式才能得到解释。他说：“首先思考整体的特殊结构，才能够理解结构的各个环节和构成关系的共同存在的形式，理解历史的结构本身。”②表面上看，结构主义批评超越俄国形式主义的地方在于把研究对象从文学的形式技巧转向了“内容”，即人类文化的无意识层次，但是结构主义批评试图把主体融入关系，融入语言或象征体系，却忽视了神话与文学的其他指涉方面，在观察者与系统之间建立了非历史的联系。例如神话原本存在一个从开端到结尾的时间延续，同样，神话也面临着所叙述的故事与我们当下处境的关系，但这些都不是观察者的研究范围。这样一来，结构主义者从丹麦语言学家叶尔姆斯列夫《语言学绪论》那里借用来的元语言概念反过来也适用于他们的研究自身。叶尔姆斯列夫说元语言是元符号系统，即处理符号系统的符号系统。当列维-斯特劳斯抽空了神话的社会内容将其抽象化，神话被看作一种文化无法解决的问题被形式化，神话、文学成为非历史的认识对象，他们的研究便是在用一种假说验证另一种假说，成为元语言，或者说元符号系统。巴尔特本人并不否认这一点。他承认无论作家还是结构主义者都凭借想象力开展其活动，即“重建一种‘对象’，以便在这种重建之中表现种种对象发挥作用的规律(即各种‘功能’)。因此，结构实际上是对象的模拟假象……我们可以说，结构主义基本上是一种模仿活动，而且，正是在这一点上，真正地讲，学术上的结构主义与特别是作为一般艺术的文学没有任何技巧上的区别。两者都属于一种哑剧模仿，这种模仿不是建立在实体的类比之上(如在所谓的现实主义艺术中那样)，而是建立在功能的类比上”。③ 结构与历史本来就是相互关联、密不可分的一体两面，只是历史分析被形式框架所束缚与遮蔽罢了。我们知道，保罗·利科曾提出“结构之中的剩余物”概念，表示结构分析的动荡与裂痕，但换一个角度看，这些动荡与裂痕却也透露出历史分析具有修正结构与形式分析片面性的潜能。例如文学符号既是一个共时的存在，又处于不断演进的过程之中，该演变展现出了此一阶段文学与彼一阶段文学作者与作品之间以及读者与文学之间的距离。当巴尔特说，“文学开始感受到自身的双重性：既是对象又是注视这种对象的目光，既是言语又是对于这种言语的言语，既是对象文学又是元文学。这种形成过程大体上经历了这样几个阶段：首先，是文学创作的人为意识，这种意识甚至达到了极为痛苦的审慎程度，达到了忍受不可能性带来的折磨(福楼拜)；随后，是在同一种写作的实质中将文学与有关文学的思考混合在一起的大胆愿望(马拉美)；随后，借着不停地将文学可以说是放置到以后，借着长时间地声明马上就要写作和将这种声明变成文学本身(普鲁斯特)，来寄希望于最终躲避文学的赘述现象；再随后，借着主动和系统地无限增加对象单词的意义和永不停止在一种单一的所指上来进入文学的真诚过程(超现实主义)；最后，反过来，通过减少这些意义，甚至发展到了只是希望获得文学言语活动的在此存在的状态，即某种写作的空白(但并非是一种清白)：在这里，我想到了罗伯-格里耶的作品。”④他无意中揭示出了19世纪下半叶以来作家元文学意识的生成史、元文学的发展史以及读者元文学意识的觉醒史。
