一、互联网、审美及其暴力化 互联网的崛起和数字时代的到来给全球文化带来了诸多新现象和新问题，这些现象和问题几乎关涉人类日常生活的方方面面：从思想观念到行动实践，从公共讨论到饮食起居，从本地生活到全球想象。其中，“审美”是一个十分值得关注的范畴，甚至在一些情况下成为一个核心的、“政治的”范畴。① 早在1996年，艺术评论家兼策展人柯尔克兰(Marlena Corcoran)即指出，方兴未艾的互联网技术或许正在通过“转换艺术的时间观念”的方式，重塑人类审美；而新的数字审美的对象与其说是一系列“物体”(objects)不如说是一系列“行动”(activities)②。这一探索性的观点在新世纪以来关于媒介美学(media aesthetics)的一系列研究中得到了验证。简而言之，数字媒体的普及极大降低了艺术生产和传播的专业门槛，动摇了传统的创作训练体系和行业评价体系的权威性，进而也就使得一种“自下而上”的大众品位日益在人类审美结构中占据主流地位③；而传统意义上的艺术作品的“受众”也因拥有了一度为职业艺术家、学院和艺术传播机构所垄断的“创作的权力”而呈现出更大的能动性，致令新世纪以来的先锋艺术运动体现出更强烈的政治介入意图，数字媒介的美学也因此而被视为一种动员性的力量④。因此，在芝加哥大学电影学教授米莲姆·汉森(Miriam Hansen)看来，要想实现对数字时代的媒介美学的准确理解，就必须要在相当程度上摒弃传统美学的“本体论”和“目的论”倾向，将关注的重点由“作品”转移至“艺术生产和接受的实践……以及这种实践如何藉由技术的路径与公共领域产生复杂交叠的过程”⑤。总体而言，在互联网和数字媒体对大众审美所产生的影响上，研究者基本能够达成如下两个共识：第一，“数字的”媒介美学较传统美学具有更加强烈的行动指向，人的审美活动由相当纯粹的“个体认识”转变为带有介入性(interventional)色彩的“社会实践”；第二，互联网和数字媒体对于主流审美范式的重塑是以其技术特性为基础的，因而对数字时代的审美实践的理论化工作在很大程度上要借助技术哲学的分析方法。 可以说，上述共识在大体上是符合事实的，也是符合常识的，但其中有一个维度却是暧昧的，甚至是缺位的，那就是价值(value)。也就是说，在认同了当下的媒介美学首要是一种由数字技术“培育”的社会实践的前提下，我们应当如何从历史和道义的角度，对这种新的美学进行反思性甚至批判性的认识，从而推动这种实践服务于具有普遍意义的崇高的价值目标?对于这个问题，从文化理论角度和美学理论角度展开的相关研究大多采取了回避的态度，而在一些学者看来，该现象折射出技术乌托邦主义(techno-utopianism)根深蒂固的影响：经历了第一代互联网带来的艺术革命并深深为之触动的人，业已形成一种固化的思维方式，那就是去中心化的技术革命必然带来文化的民主。⑥这一思维方式集中体现在学界自新世纪起重读本雅明(Walter Benjamin)的浪潮中：众多研究者基于当下的数字媒体环境，对本雅明的名作《机械复制时代的艺术作品》进行了多层次的“再阐释”，以印证数字技术制造的多元审美是一种文化进步的观点。⑦这些分析洋溢着互联网时代独有的乐观精神，令人深受感染。但从经验的角度看，这种乐观精神是非辩证的，其包孕的技术决定论的逻辑也十分片面。其主要问题在于对技术的文化效用的核心认知概念的置换：“民主”并不必然导向“公共性”，其也有可能培育“民粹”；而“文化”与“审美”也有着截然不同的内涵，前者的概念范畴要远大于后者。将艺术生产与审美表达的多元化等同于本雅明式的文化民主，进而认定一种进步性的社会价值拥有了新的实践基础，显然是缺少说服力的。对此，米尔纳(Ryan Milner)的判断是很有启发意义的，他认为与其将以互联网为平台进行的各种个体化艺术创作行为及其体现出的动员效能理解为“文化民主”，不如称其为“多调性波普”(pop polyvocality)；这种新的数字化大众美学固然鼓励公共参与，却也有滑向民粹主义和话语暴力的危险。⑧ 上述判断在近五年的全球数字文化生态下得到了现实的印证。在中国，最具标本价值的案例莫过于“肖战事件”：2020年2月，中国明星肖战的粉丝因疑其偶像“被侮辱”而对某外国网站进行大规模举报，该网站随即被官方屏蔽；紧接着，海量网民开始在国内主流社交媒体上与肖战粉丝展开大规模骂战，整个过程体现出强烈的话语暴力色彩；该事件因粉丝纷纷出海、赴推特等国际平台创设话题标签(hashtags)而为主流西方媒体报道。⑨针对这一个案的研究或从粉丝社群的建构维度出发，探讨网络社群的构成规律；或者干脆将粉丝的行动逻辑归结为“治理”或“素养”的问题。这实际上都在一定程度上回避了整个事件的本质：明星崇拜无论作为一种情感，还是一种行为，首要是一个审美的问题；而明星崇拜引发的话语暴力，也首要是一种“审美暴力”，即对于“美”和“丑”的界定标准的政治化。⑩我们若赞同技术的发展会塑造或培育新的审美实践，且这种审美实践在很多方面都具有成为汉娜·阿伦特(Hannah Arendt)所设想的“政治的美学形式”(an aesthetic form of politics)的潜能(11)，即最终指向一种真正意义上的民主的和公共性的当代文化，就必须要对这种基于审美实践的暴力作出充分的解释，并探讨对其进行规范理论建构的可能路径。本文正是从媒介理论角度就这一目标展开的尝试。 二、从媒介间性到审美延迟 媒介理论认为，媒体以其物质性(materiality)而与人的审美实践保持着密切的关系。这一判断包含两方面的含义：第一，各种类型的媒体首要在介质(the medium)而非符号(semiotic)的维度培育并塑造其使用者的审美实践；第二，解释人的审美实践，因而要立足于对媒介自身的属性，尤其是技术属性的分析。(12)正是在这样的观念前提下，“媒介间性”(intermediality)理论进入了本文的视野。 “媒介间性”这一概念最早是由风靡于20世纪60-70年代的先锋艺术运动“激浪派”(the Fluxus movement)的领袖人物迪克·希金斯(Dick Higgins)提出的。这一运动的哲学观念较为复杂，但其美学理念则十分明确，即强调“艺术创作的过程比其结果(即艺术作品本身)更加重要”(13)。这一美学理念带来的一个直接的结果，就是激浪派艺术家在创作中前所未有地调用了几乎所有可用的媒介类型，并十分注重呈现自己的作品与特定社会事件(social events)和特定社会过程(social processes)之间的共振关系；而用以再现艺术的语言也被更新，一系列带有颠覆性色彩的形式自此成为合法的艺术类型。(14)在这一理念的倡导者希金斯看来，激浪派艺术作品的价值集中体现于创作者对不同类型的媒介(尤其是电子媒介)及其相互关系的创造性使用，他由是提出了“intermedia”一词，以表达“艺术作品的美学价值在两种及以上的媒介的并置或互动关系中形成”的基本观点。(15)希金斯的这一观点极大影响了主流的艺术生产观念。当韩裔美国艺术家白南准(Nam June Paik)在20世纪60年代末与大提琴演奏家夏洛特·摩尔曼(Charlotte Moorman)合作创造出包括“电视大提琴”(TV Cello)和“活体雕塑的电视胸罩”(TV Bra for Living Sculpture)在内的一系列作品时，这种高度混杂的表现方式仍被视为惊世骇俗的反传统行为；然而到了20世纪80年代，包括“录像艺术”(video art)和“艺术装置”(art installation)在内的代表性“媒介间”艺术，已为评论界和大众广泛接受，甚至成为一种学院式的存在。(16)
