将艺术批评的失效归咎为缺乏共识，这似乎成了没有共识中的共识。①不过，在我看来，批评失效的原因是多方面的，达成共识并非增强批评效力的唯一方法。从某种角度来看，艺术批评与其说需要达成共识，不如说需要鼓励歧见。艺术批评是否需要共识，既取决于如何理解批评，也取决于如何理解艺术。就像对艺术的批评难以达成共识一样，对艺术批评本身的界定也难以达成共识。在界定艺术批评的时候，有人侧重艺术作品的理论解释，有人侧重艺术作品的直觉经验，有人侧重创造性的写作，如此等等，不一而足。②除了理论家给出的抽象定义，我们不妨看看读者对艺术批评究竟有怎样的期待。 追求共识的描述 2002年，哥伦比亚大学新闻学院就艺术批评做了一次问卷调查，调查美国230位活跃的批评家对待在报纸杂志上发表的艺术批评的看法，其中一项内容是让批评家在如下五项内容中选取自己最看重的一项： ①对所评论的作品或展览提供一种精确的、描述性的说明； ②对所评论的作品或艺术家提供历史或其他方面的背景信息； ③写出一篇具有文学价值的文章； ④对所评论的作品的意义、关联和影响做出理论化的工作； ⑤对所评论的作品给出个人的判断或意见。 这项调查最终收回169份答卷，出人意料的是，批评家们最看重的是这五项内容的前两项。③如果将艺术批评的主要内容分为描述、解释和评价三大部分，④问卷中的前两项都可以归结为批评中的描述，第四项涉及解释，第五项指的是评价。第三项不属于批评的内容，而是指批评的写作风格，也就是说不管批评侧重什么内容，都需要写得富有文采。调查的结果显示，批评家最看重的是批评中的描述。 如果将描述视为批评的主要内容，要达成共识就不是什么难事，因为描述的内容是客观的。读者可以将批评家对作品内容的描述与自己在作品中经验到的内容进行对照，来检验批评家的描述是否准确。从历史上看，早期批评家都有极强的描述能力，他们能够在很短的时间里捕捉到作品的重要内容，并以有效的方式传达给观众。例如，狄德罗就具备这种超强的能力，他的大部分沙龙批评文章都以细致入微的描述著称，即使我们今天将他的描述与作品对照起来看，也会惊叹它们超强的精准性。狄德罗对此也非常自信，他在自己的沙龙随笔中就这样写道：“人们只要有点想象力和鉴赏力，就能够通过我的描述在空间展开这些画面，将被描绘的各项物体安置得大致像我们在画面上看到的一样。”⑤今天的批评家的描述能力有所减弱，一个重要的原因在于，有了发达的机械复制技术，批评家可以通过摄影、录音、录像反复查看作品，因而就无须训练自己的即时描述能力。当然，读者也可以借助复制品获得作品的信息，这对批评家的描述提出了挑战。如果批评家的描述出现错误，读者就可以轻易地指认出来。这种错误很容易导致读者对批评的不信任。如果批评家的描述不够有趣，读者就不会有耐心去阅读批评文字，而会自己借助原作或者复制品去获得信息。总之，描述的对象是客观事实，描述因此可以有对有错。如果将艺术批评等同于对作品的描述，就不会出现是否有共识的问题。作为描述的艺术批评最容易达成共识——准确的描述被接受，错误的描述被淘汰。今天的批评家要努力做出的，是准确而有趣的描述——为了不失去读者，需要准确的描述；为了吸引更多的读者，需要有趣的描述。 追求歧见的解释 但是，我们不能将艺术批评完全等同于描述。除了描述之外，批评还应该包括解释和评价。的确，就像哥伦比亚大学的民意测验结果显示的那样，批评家可能更看重批评中的描述，这是因为批评家自己可以依据客观描述去做解释，而且批评家多半都相信自己的解释。然而，一般读者有可能更看重批评中的解释，因为读者自己有可能缺乏像批评家那样的解释能力，尤其是缺乏批评家那样的解释深度。读者之所以敬佩批评家，不是因为批评家能够从作品中看到更多的内容，而是因为批评家在看到同样内容的情况下，能够做出读者无法做出的解释，能够让读者从作品中领会到更加丰富和深刻的意义。 显然，解释与描述不同。如果说描述针对的是艺术作品的事实，解释针对的就是艺术作品的意义。针对事实的描述可以是对的或者错的，针对意义的解释则很难说有对错，只能说有理或者无理。而且，针对事实的描述通常是唯一的，也就是说我们可以有唯一正确的描述，但是，针对意义的解释可以是多元的，我们可以有多种解释，而且它们都可以是合理的。总之，解释比描述更加主观和多样，甚至会出现相互冲突的解释都貌似有理的情况。⑥正因如此，与描述体现出来的高度共识不同，解释能够容纳歧见，甚至鼓励歧见。别出心裁的解释，对读者具有很强的吸引力。也正因如此，自从1970年代以来，西方批评家在解释上投入了更大的精力。正如卡罗尔(No
l Carroll)指出的那样，“今天流行的大多数批评理论主要都是关于解释的理论。它们都是关于如何从艺术作品中获得意义，包括征候性意义。它们都将解释当作艺术批评的首要任务”。⑦ 鉴于今天的艺术传播技术非常发达，批评家之间的竞争不再体现为对作品资源的独占，而体现为解释之间的竞争。为了做出独一无二的解释，批评家会征用各种各样的理论，以至于会出现这种情况：我们弄不清楚批评家是在用理论解释作品，还是在用作品解释理论。这种理论超载的解释，被丹托(Arthur Danto)称为“深度解释”。⑧丹托在成为职业艺术批评家之前，曾经是哥伦比亚大学哲学系的教授。他的哲学与艺术之间的边界已经难以分清了，换句话说，他的哲学是一种艺术化的哲学，他的艺术是一种哲学化的艺术。一方面是艺术的哲学化。丹托宣称，自20世纪中期开始，艺术就进入了它的后历史阶段，后历史阶段的艺术，丹托也称之为艺术终结之后的艺术。这种艺术不再以审美著称，而是以观念著称，以哲学解释或者觉悟著称。丹托有句名言：“将某物视为艺术，要求某种眼睛不能识别的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识：一种艺术界。”⑨这种意义上的艺术，与其说是艺术，不如说是哲学，因此丹托宣称艺术终结于哲学之中。另一方面是哲学的艺术化，或者说艺术对哲学的启示。丹托毫不讳言，他的全部哲学问题可以归结为“不可识别性”问题，这个问题不是任何哲学家教给他的，而是艺术家安迪·沃霍尔(Andy Warhol)教给他的。丹托说：“只有当我遇到沃霍尔的《布里洛盒子》时，我才刹那间心领神会，明白如何用艺术来研究哲学。”⑩鉴于丹托既用哲学做艺术，又用艺术做哲学，因此他的艺术批评既可以视为用哲学解读艺术，也可以视为用艺术解读哲学。从这种意义上来说，丹托转向艺术批评，并非意味着他的哲学生涯的结束，而应该视为他的哲学生涯的延续。
