This article is supported by the Major Project of National Social Sciences Fund(21&ZD256)and Science and Education Collaborative Educational Research Project in Chinese Language and Literature at Shaanxi Normal University(2022KJXTB02). 从狭义上说，“文艺大众化”是指20世纪30年代左翼作家联盟的文学主张。从广义上说，“文艺大众化”又是贯穿20世纪以来中国文学的主流思潮。作为20世纪以来中国文艺思潮中的主流观念，“文艺大众化”影响着中国文学的发展方向。可以说，五四新文学以来，“文艺大众化”不仅始终处于突出位置，而且在不同时期的主题、内容、创作形式和手段等方面都呈现出不同的特征，这里便涉及“文艺大众化”内蕴的话语模式问题。学界关于文艺大众化议题的研究，已有不少论述。然而，从现有研究看，对“文艺大众化”话语模式的转型研究主要锁定在20世纪三四十年代的文艺现象。如有“从生成机制、言说方式和话语主体三个方面描述大众话语的生成史”(文贵良39)；也有从战争语境探讨文艺大众化的话语生成逻辑，认为其“遵循着从政治领域到文艺领域，然后再指向政治领域的话语逻辑过程”(罗崇宏146)等，这些思考都颇有启发意义。但总体来看，既有研究缺乏从整体性思路①观照“文艺大众化”内蕴的话语模式问题。这种研究方法和维度的缺失影响了我们对话语模式及其变迁原因的认识，从而遮蔽了20世纪中国文学和政治、革命之间的关系。本文从宏观视野回望20世纪以来文艺大众化历程，试图阐释不同时期“文艺大众化”话语模式的表征，考察话语模式变迁背后的深刻意涵，重新审视政治、革命以及文学之间的变奏给20世纪以来文艺大众化带来的影响，最终思考20世纪中国文学与政治、革命的关系，对中国文艺道路的独特性给予整体性的理论思议。 一、三种话语模式 “文艺大众化”作为20世纪以来中国文艺发展过程中的核心话语，从晚清开始，历经了五四思想启蒙下的文学革命、20世纪30年代的革命文学和左翼文学、20世纪40年代延安文艺和《在延安文艺座谈会上的讲话》开启的人民文艺以及新时期人民文艺等多种形式。每个阶段的文艺大众化，其主题、内容、创作形式和手段等都呈现出不同的特征，这里便关涉到文艺大众化话语模式的问题。何谓“话语模式”，文贵良在《何谓话语》一文中有详细阐释，此不赘述。可以说，文艺大众化在不同时期呈现出不同的话语模式，本文试图将其概括为三种主导话语模式——启蒙话语、大众话语和人民话语，并阐释这三种话语模式的不同表征。 (一)启蒙话语：未完成的大众化 作为中国社会由现代转型的一个节点，五四运动的一个显著特征，是知识分子抛弃了古代士人与统治阶级或明或暗的依附关系，拥有自己独立的话语体系——启蒙话语。在民族危机面前，知识分子纷纷担当起启蒙大众的角色。文艺大众化作为启蒙现代性的突出表征，首当其冲成为启蒙话语实施的使命所在。五四新文学在继承启蒙先驱的基础上，②在胡适提倡的“白话文”中真正拉开了文艺大众化的帷幕。1917年，陈独秀和胡适分别在《新青年》发表《文学革命论》和《文学改良刍议》，标志着文学革命观的确立。在与梅光迪讨论新文学主张时，胡适明确提出文学与大众的关系：“吾以为文学在今日不当为少数文人之私产，而当以能普及最大多数之国人为一大能事。”(胡适9)1919年，周作人发表《平民文学》一文，特别指出：“平民文学绝不单是通俗文学。他的目的，并非要想将人类的思想趣味，竭力按下，同平民一样，乃是想将平民的生活提高，得到适当的一个地位。”(北京大学等编116)1920年，刘半农、沈尹默、周作人、钱玄同、沈兼士等以北大师生为代表的一批知识分子在北京成立歌谣研究会，以《北大日刊》、《歌谣》周刊、《晨报》等为阵地，歌谣研究会成为中国现代第一个民间文学研究团体。1921年，以朱自清和俞平伯为代表，展开了关于“民众文学”的讨论。从这些都可以看出五四知识分子作为启蒙话语主体，心中已隐含有强烈的“大众化”意识。知识分子通过民间转向努力寻求民族觉醒和文化自觉的思想资源，同时又将其渗透在启蒙话语的内在肌理之中。 然而，这一时期的知识分子努力构建的“文艺大众化理念”并没有完全落实到实践中去。在某种意义上，这只是知识分子从严酷的现实出发进行的一种理论探索和文化实践。尽管此时已有大量外国作品被翻译进来，“白话小说”“新诗”“歌剧”等创作也很可观，但这种表面的繁荣对普通大众来说没有任何意义。这一时期的文艺大众化表现出“未完成性”，这里涉及“启蒙”话语在存在论意义上的一种困境。正如反对“本质主义”，极容易滑向“相对主义”和“虚无主义”的陷阱中一样，启蒙的号召也极容易走向启蒙的反面，即进化论思维下的启蒙主义。鲁迅作为改造国民性的旗帜性人物，其作品整体上具备启蒙性质，但他在坚守启蒙的同时又是困惑和被动的。如《破恶声论》中提出“伪士当去，迷信可存”的命题一样，鲁迅对启蒙的态度不是简单的进化论思维，他是一个反启蒙主义的启蒙者。在竹内好的解释中，大多数启蒙者都是“转向者”，而鲁迅是一个“回心者”。③如《写在〈坟〉后面》袒露自己作为“历史中间物”的忧愁一样，鲁迅在反抗绝望的启蒙之路上是深沉的，这种深沉在《药》中体现得淋漓尽致。启蒙者“夏瑜”与被启蒙者“华老栓”及众茶客之间的不对等和不理解，这一悲剧性结局意在表明“夏瑜”作为革命者也即知识分子的代表与以“华老栓”为代表的普罗大众之间存在着深深的隔阂与对立。《药》让后人看到启蒙者与启蒙对象之间存在着巨大反差，这种反差表明启蒙话语在当时并没有多少实质意义上的言说空间和效果，启蒙者与启蒙对象之间的巨大鸿沟再次印证启蒙话语的悖论式言说逻辑。启蒙话语模式的这一生存困境，自然给文艺大众化设置了一道屏障。
