中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1671-444X(2022)06-0042-12 国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.06.006 在美学学科中，美育成为一个基本问题奠基于席勒及其《美育书简》。席勒关于美育的论述已深入人心，以至于时至今日，学界关于美育的谈论在很多情况下仍然不自觉地停留在反复“重弹二百年前席勒的心曲”[1]的阶段。不过，尽管席勒的美育理论堪称经典，但从西方美学看，美育观念既源远流长，在席勒之后又有根本性的重塑。梳理西方美育观的历史演进，有助于深入理解和把握美育的内涵，以及澄清美育“育什么”和“怎么育”等问题。 一、寓教于乐 在西方美学史上，柏拉图是明确讨论诗艺的教育作用或者说美育的第一人，[2]尽管他把诗人、艺术家置于较低的价值位阶，但并不否定美育，且认识到美育对个体和社会的塑造作用，甚至认为文学和音乐教育是教育的起点，主张十七八岁以前的儿童少年要多接受文学和音乐的熏陶。在他看来，接受审美教育，就个体而言，不仅会使人具有正确的分辨美丑的鉴赏能力，而且能培育美好德行：“一个受过适当教育的儿童，对于人工作品或自然物的缺点也最敏感，因而对丑恶的东西会非常反感，对优美的东西会非常赞赏，感受其鼓舞，并从中吸收营养，使自己的心灵成长得既美且善”[3]108；就群体而言，则有移风易俗、修明政治的功效，美的熏陶“一点点地渗透，悄悄地流入人的性格和习惯，再以渐大的力量由此流入人与人之间的关系，再由人与人的关系肆无忌惮地流向法律和政治制度”[3]139。 不过，在柏拉图看来，文艺要具有健康的教育作用，其前提就是它要能够把握住作为这个世界最高真实的理式。然而，在他看来，当时诸多文艺创作和作品却只是在“摹仿”，流于快感、哗众取宠的制作，未能很好地承担教育的作用；当时流行的诸多诗人、艺术家，甚至包括伟大诗人荷马，都不过是善于摹仿现象世界，甚至迎合低劣人性如“感伤癖”“哀怜癖”[4]86，只会制造快乐、悲伤的情感取悦于人，而对于作为这个世界最高真实的理式的把握则无能为力。基于这种认识和判断，柏拉图在前期的《伊安篇》《理想国》等中激进地认为应该清洗文艺，驱逐诗人、艺术家；在后期的《法律篇》中，尽管他的态度稍微缓和了一些，但也主张建立对文艺作品的严格审查制度。在柏拉图看来，并不是凡是诗人、艺术家就是美育实施主体的合格承担者。而柏拉图这种对于美育的特殊理解，源于他对于美的特殊理解，这就是真正的美是关于美的理式，即“美本身”，而非美的具体事物。在《大希庇阿斯篇》《会饮篇》等中，柏拉图对美的事物与“美本身”作了区分，认为真正的美不是美的具体事物，如美丽的小姐、漂亮的母马、优雅的竖琴、陶制的汤罐等，而是这些具体事物之所以为美的原因，即“美本身”：“这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。……它只是永恒地自存自在，以形式的整一永与它自身同一；一切美的事物都以它为泉源，有了它那一切美的事物才成其为美，但是那些美的事物时而生，时而灭，而它却毫无因之有所增，有所减。”[4]272从柏拉图的理解来看，这种永恒自在的美本身，显然是非耳听目视所能把握的，对它的把握也就非一般人所能为，换言之，美育实施主体的理想承担者，不是一般的诗人、艺术家能够胜任的。按照柏拉图的理解，这个承担者仅仅是那些能够把握永恒的理式的哲人，或者具有哲人能力的诗人、艺术家。这些人，就是柏拉图把人分为九等中的第一等人，是“爱智慧者，爱美者，或是诗神和爱神的顶礼者”，而一般的“诗人或其他摹仿的艺术家”，甚至包括荷马，只是位列第六等，其地位甚至在医卜星相之下。[4]123柏拉图较少说及哪些作品是符合“美本身”的作品，但按照他的标准来看，在古希腊艺术中，人体雕塑应该合乎他的要求。在《米洛斯的阿芙洛狄忒》《掷铁饼者》等作品中，这些裸体的男人体或女人体，所传达的就是柏拉图所谓的“美本身”，如对称、均衡、比例、和谐等理式。从欣赏经验看，她/他们既不是男人眼中的情人，也不是女人眼中的英雄，即便女神线条丰满柔和的乳房、男神大胆示人的阳具，也与性欲、哺乳、生殖无关。这些裸体作为理式的映射，是无历史、无个体、无欲望的身体，它既阻击了观众的欲望，又把人引入“完整的，单纯的，静穆的，欢喜的”景象之中，“沉浸在最纯洁的光辉之中”。[4]126这种美，从本质上看，就是以原理、共相，即柏拉图所谓“理式”为内容的绝对美，它涵盖一切，无对无待，“以形式的整一永与它自身同一”；在美感效果上，它既阻击了快感，又把人引向华严、高贵的世界，被后来的温克尔曼总结为“高贵的单纯，静穆的伟大”，因而可以实现对人的教育目的，是柏拉图的美育理想导向的目标。要之，在柏拉图看来，美育的目标就是培养认识“理式美”或“美本身”的人。 在柏拉图看来，理性是人的最重要的品格，是构建修明政治和社会秩序的关键因素。柏拉图把人性分为理性(理智)、意志、情欲三大成分，并以理性为人性的主宰。他说：“就在这天外境界存在着真实体，它是无色无形，不可捉摸的，只有理智——灵魂的舵手，真知的权衡——才能观照到它。”[4]121-122对理性的颂扬，这种观点在人类古典时期并不算是特别的，甚至是基调，中西均如此，但柏拉图的特别之处在于：一是他认为，这种理性为少数人所有，“靠理智和正确信念帮助，由人的思考指导着的简单而有分寸的欲望，则只能在少数人中见到，只能在那些天分最好且又受过最好教育的人中间见到。”[3]151而近代的康德则认为，这种理性其实人人都可以而且应该拥有，“只要我们像苏格拉底一样请他们注意自己用的原则，丝毫用不着教他们什么新东西。……其实，我们很可以预先猜到对于‘人人理应做什么，因而理应知道什么’这种知识是人人，就是顶平凡的人，也可以有的。”[5]二是他为这种理性的实现设置了经验与理式的绝对对立，如后来的康德所反思的，“柏拉图因为感官世界给知性设置了如此形形色色的障碍而离开了感官世界，冒险在感官世界的彼岸鼓起理念的双翼飞入纯粹知性的真空。”[6]从康德的角度看，柏拉图把理性的实现带向了迷途，但从柏拉图的角度看，既然这种理性为极少数人拥有，因而其实现也必然有难度，在认识能力上只有那些能够把自身从经验世界绝对超拔出来而把握住理式世界的人才能具有。柏拉图对理性所作的两个独特规定，即理性为极少数人拥有，以超验的理式为理性的实现，这与他为美育所作的两个规定，即美育实施主体的合格承担者是为数较少的哲人或哲人文艺家，美育的目标是认识作为理式的“美本身”，是一一对应的，二者内在地耦合在一起。 柏拉图之后，作为学生的亚里士多德针锋相对地修正了柏拉图对诗艺的偏激态度。第一，在本质方面，尽管他们都认为诗艺的本质在于摹仿，但亚里士多德并不秉持柏拉图那样的认为摹仿只产生幻相的鄙夷之见，相反他认为，一是摹仿是人的天性，“诗艺的产生似乎有两个原因，都与人的天性有关。首先，从孩提时候起人就有摹仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善摹仿并通过摹仿获得了最初的知识。其次，每个人都能从摹仿的成果中得到快感。”[7]47既然摹仿及作为其产品的诗艺源于人的天性，那就理应得到尊重，因为凡天性者不可违。二是作为摹仿的诗其实也可以表现共相、普遍性。历史与诗的区别在于“前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事。所以，诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事情。”[7]81也就是说，诗也并非如柏拉图所认为的那样只是摹仿现象世界的偶然事件，而是也通达普遍性，诗有诗的真理。第二，从效用方面看，与柏拉图认为诗艺不过是制造快感，满足人的情欲、感伤、哀怜等低级情感不同，亚里士多德认为诗艺，特别是悲剧，是有积极作用的，它“通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”[7]63。这也就是说，引发怜悯、恐惧等情感并不是悲剧的目的，只是手段，通过怜悯、恐惧等情感的疏泄进而净化人的心灵，是有益于人的身心健康的。
