[中图分类号]B83-069 伴随西方美学思想从传统到现代的转换，其核心存在形态——审美范畴也发生了较大变化。比如，从形式结构的角度，“美”与“崇高”等范畴通常被归于传统，而“怪诞”(grotesque)与“时尚”等则被认定为现代范畴。然而，在传统与现代两种不同的思想背景之间，人们通常对“传统之为传统”的理解较为明确，因而“美”“崇高”等审美范畴的传统归属也相对确定，带来麻烦与问题的是对“现代之为现代”的理解，以及由此而来的“怪诞”“时尚”等审美范畴的归属问题。如果说作为传统社会之本质的古典性在结构上单一而明确，那么，构成现代社会之本质的现代性却因其双重结构而呈现出模糊性，现代性与后现代性之间的纠葛盖源于此。当现代性与后现代性被视作一种延续时，其界线上的不明确需要得到分析与厘清。而当后现代性被认为是对现代性的反叛时，其内含的关联与过渡也需要得到梳理与阐明。本文以“怪诞”和“时尚”这一对现代审美范畴为例，尝试通过分析其形式上的双层结构来呈现西方美学中现代性与后现代性的分野和过渡。 一 “怪诞”的形式结构：以彼此异在的方式彰显无关联性 从词源学的角度看，“怪诞”这一术语在西方思想中的源起可追溯至15世纪。据沃尔夫冈·凯泽尔(W.Kayser)出版于1957年的专著《美人与野兽——文学艺术中的怪诞》，“怪诞”一词起源于意大利语“grottesco”，与“grotto”(洞穴)有关。大约15世纪末期，在意大利罗马城内一座叫作“尼禄金屋”的建筑地下室及走廊里，发现了一种当时人未曾见过的有着怪异风格的古代装饰画(这类画作后来在意大利其他地方也陆续出现)。由于画作是在“洞穴”里首先被发现，意大利人便在该词基础上造出新词“grottesco”，来命名此类艺术作品。①(参见凯泽尔，第8页)就“怪诞”风格的演进来看，在此后近代思想的变迁中，“怪诞”逐渐由一种装饰风格拓展为较为普遍的艺术风格，并作为“怪诞精神”(同上，第33页)与这一时期的浪漫主义文艺创作流派产生紧密关联。 由“怪诞”一词其内涵的发展过程可看出，这一风格样式实际上以两种不同的方式呈现自身。一是作为一种装饰风格，“怪诞”指向一种特殊的艺术样态；二是作为审美范畴，它指向一种普遍的审美存在。前者处理的是具体艺术风格之间的关系。就这点而言，这一艺术风格可存在于历史的不同时期，如早在古罗马时期就出现了怪诞风格的装饰画，而直到我们所生活的时代，这种风格的装饰画依旧是生活中常见的艺术存在。(参见刘法民，第1—41页)而作为审美范畴的“怪诞”虽然也含括具体的风格，却在根本上不同于后者，它指向的是审美存在的本质呈现，处理的是“怪诞”这一形式存在与普遍意义世界的关系。黑格尔以“阿拉伯式花纹”呈现建筑装饰中的怪诞风格(参见黑格尔，第59—60页)并非个案，而是沿续了西方近代思想一贯将“怪诞”的形式与“阿拉伯风格”相关联的传统。这也在深层上暗示着，“怪诞”之所以显得古怪，固然是因为它在具体形式上的变形或夸张，但更多地在于它从根本上外在于西方传统所接纳和认可的范围，并以此显示出自身的异在性。 1827年，维克多·雨果(V.Hugo)在后来被称作“法国浪漫主义宣言”的《〈克伦威尔〉序》中给予“怪诞”以重要定位，不仅将其作为一种新的概念与类型予以肯定，认为“在近代人的思想里，怪诞(grotesquerie)起着相当重要的作用”(Hugo，p.26)，而且对其审美特征作了具有代表性的描述：“一方面，它创造了畸形与可怕；另一方面，创造了可笑与滑稽。”(ibid.，p.26)②显然，该描述既显示出“怪诞”范畴所内含的形式结构的两重性，也预示了其内涵因关注重心的挪移而在近代思想中的变迁。 将“怪诞”与“滑稽”“可笑”相关联，多为雨果之前17—18世纪人们所强调。从形式角度来看，“怪诞”与“滑稽”都不符合生活世界中的正常存在状态。“滑稽”是对形式之正常状态的偏离，“怪诞”更是形式搭配上的古怪，由此呈现出“怪”(与正常形态相比)的特征。仔细考究之，“滑稽”在形式上的偏离本质上指向的是“丑”，它是由“丑”而怪；而“怪诞”的基本形式特征则是“异”，是由“异”而怪。在“滑稽”中，“丑怪”是局部的，形式的整体存在依旧与意义世界有着本质性关联，只是具体呈现方式发生了某种程度的偏离，因而会引发“可笑”的感受。而在“怪诞”中，“怪异”不再是某一具体形式上的偏离，而是整体存在状态的异在。德国学者凯泽尔认为“怪诞是异化的世界”(凯泽尔，第195页)，强调的正是其形式上的这一特点。在这一意义上，将“怪诞”与“丑”相关联抑或将之归属于“丑”并不准确。从狭义上看，“丑”之能够作为一种审美存在，呈现的其实是其对于美的陪衬。西方传统思想中，美所呈现的比例与节奏指向的都是对普遍性的完满呈现，“丑”虽是不完满的呈现，却也因陪衬而得以与普遍性相关联。就此而言，“丑”依旧可被归属于传统的审美范畴。从广义上看，“丑”之占据生活世界的主导地位，则意味着符合比例与节奏的和谐完满状态未能出现于意义世界。一个不包含普遍性的“丑”失去了作为其对照物的“美”，在这一意义上，“丑”不再作为“丑”而存在，它在本质上已成为“怪”。 换言之，“怪诞”之所以被称作“怪”，并不单纯是形式上的变形与夸张，而在于通过这一变形与夸张呈现出来的与普遍意义的特定关系。在丑的样态中，形式与普遍意义之间固然是一种对立的关系，却也因为这一对立而与普遍意义产生关联。在传统的审美世界中，“丑”之处于陪衬地位并不是对“丑”作为审美范畴之重要性的贬斥，而恰恰是在强调其通过美而与意义世界的间接关联性。鲍桑葵特意指出，“丑是艰难的美”(鲍桑葵，第48页)，强调的正是“丑”与“美”的特殊关系。“丑”虽无法做到像“崇高”那样，以形式之“无”而打破形式自身的限制，直接与普遍意义世界相关联，却也借助“美”而获得与这一普遍意义的关联。但是在“怪诞”中，形式之所以不合适却不是因为其与普遍意义的对立，而在于与这一意义世界彻底切断了关联，成为一个全然外在于意义世界的存在。
