中图分类号：A81 文献标识码：A 文章编号：2096-6431(2022)04-0136-06 让-保罗·萨特在二战后受到经典马克思主义的深刻影响，其哲学与文论均可见对马克思主义的转向。以时间分期来考察萨特对马克思主义的接受，可分为早期、转向期和疏离期三个阶段。早期指1939年前，萨特哲学和文论总体上属唯心主义，但已从书本上接触过马克思主义理论；疏离期是指1956年后，萨特因对欧洲共产党的政治策略不满而偏离马克思主义，但并没有完全放弃对马克思主义的思考，而是试图对其进行所谓的“补充”与“修正”。萨特接受马克思主义并受其影响的时段主要集中在转向期，即1939年至1956年之间。二战的爆发使萨特对社会现实有了唯物主义式的思考，他的文论也随着他哲学上对马克思主义的接受而同步转向，其显著体现便是萨特对作者、读者及作品三者关系的认识的转变，而转变的理论渊源主要是马克思艺术生产论。 一、马克思艺术生产论影响萨特文论的体现 二战前，萨特认为文学家的职能是通过想象重构现实，从而赋予文学非现实性的美。这种文学观因单方面强调作者的主观想象并否定文学与现实的关联，带有唯心主义色彩。在马克思艺术生产论的影响下，萨特文论发生了重要转向，其体现就是他对作家、读者与作品三者间关系的重审。 (一)马克思艺术生产论影响了萨特对文学生产者与产品关系的认识 萨特早期对文学生产者与产品关系的认识具有两个要点：第一，“想象……它是意识的整体，因为它使意识的自由得到了实现”[1]281“人之所以能够从事想象，也正是因为他是超验性自由的。”[1]281在此，他肯定了作者主观精神在文学中的创造性作用，但因对作者自由想象的过度强调而夸大了意识的能动性。第二，“想象性意识的意象对象，其特征便在于这种对象不是现存的而是如此这般假定的”[1]35。这显示出他对作者想象与物质世界间对象性关系的忽视以及对文学与客观现实的联系的否认。而在马克思艺术生产论中，精神生产依赖于自然界——“植物、动物、石头、空气、光等等，一方面作为自然科学的对象，一方面作为艺术的对象”[2]161，在这个意义上，艺术生产的过程就是艺术家以物质世界为基础，利用意识的能动性对客观存在进行再加工的过程。在马克思辩证唯物主义方法论启发下，萨特认识到想象与客观现实的必然联系——物质世界的存在是永恒的，而作者在它面前“并非存在的生产者”[3]94，而只是“侦查者”“见证者”。作者“在原先没有秩序的地方引进秩序，并把精神的统一性强加给事物的多样性”[3]95，这就是创作。在此，客观物质存在是第一性的，作者自由想象的意义在于用艺术的手法赋予作品以非现实的美，从而使之产生审美价值。这就摆正了文学活动中作者主体意识及其所反映的客观现实的位置，使物质与精神达成辩证统一。 马克思艺术生产论还指明了艺术生产者的本质力量对于艺术品的决定性地位：“我的对象只能是我的一种本质力量的确证，就是说，它只能像我的本质力量作为一种主体能力自为地存在着那样才对我而存在。”[2]191他还指出，劳动的对象就是人类生活的对象化：“人不仅像在意识中那样在精神上使自己二重化，而且能动地、现实地使自己二重化，从而在他所创造的世界中直观自身。”[2]163也就是说，劳动者需要依赖与产品间的对象化关系才能获得自身本质，完成主体性建构。萨特早期的存在主义哲学观对此认识相近。萨特存在主义宣称“存在先于本质”[4]8，意指主体通过谋划与选择铸造自我本质。具体到文学生产领域，即文学生产者首先选择要成为一名作家，进而通过创作来获得作家这一本质。接受马克思艺术生产论后，萨特对作家与作品的关系进行了对象化思考。他认为，作者根据自己对客观世界的认识对其进行主观重塑，同时将自己的知识、意志、情绪等一并浇铸到作品中，赋予作品以生命的张力，作品由此获得“人的实在”[3]94而打上了创作主体的精神印记：“艺术创作的主要动机之一当然在于我们需要感到自己对于世界而言是主要的……在原先没有秩序的地方引进秩序，并把精神的统一性强加给事物的多样性，于是……我感到自己对于我的创造物而言是主要的。”[3]95与此同时，他也在自己的作品中直观到自己的主体性。尽管如此，作者却永远不能以主观意志取代客观现实，“我们一面在自己内心深处确信自己‘起揭示作用’，另一面又确信自己对于被揭示的东西而言不是主要的”[3]95。当作者感知客观世界时，后者作为“客体居于主要地位”[3]96，而当作者对后者进行主观重塑后，他自己又因其在主体性支配下的创造性行为而居于主要地位了。可见，在马克思艺术生产论的影响下，萨特不仅对作家与作品间对象化的相互关系有了清醒认识，同时又保留了对作者主体性的倡导，使其文论具有辩证唯物主义的高度。 (二)马克思艺术生产论启发了萨特对文学消费者与产品关系的重审 萨特早期文论对文学消费者的主体性没有给予足够的重视。在他看来，读者所要做的就是顺从作者的安排——阅读作者写下的语词符号，并“在每时每刻都服从于这一符号”[1]110。这表明读者即是被动接受者。可见，萨特早期并不理解文学创作主体与阅读主体间的互动关系。 马克思艺术生产论从两方面强调了艺术生产与消费的关系： 一方面，艺术消费者的现有认知条件在艺术接受中发挥着重要作用：“只有音乐才激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，不是对象。”[2]191这便是说，作为欣赏主体的人要有音乐素养，要懂得欣赏音乐的旋律、节奏和意义，这是与音乐美的呈现互为对象和条件的。受这一观点启发，萨特转向期认识到了读者的认知能力和理解能力与文学作品之间存在的相互关系。他说：“艺术家的意图是猜测的对象，而且这里还有读者的经验在起作用。”[3]107作品是作者外化了的自由意志，而读者的生活经验及其审美经验、知识储备决定他在何种程度上理解作者所揭示的自由，因此，阅读过程中读者认知能力与审美能力的强弱决定着读者对作品接受的程度。此外，萨特对于读者阅读过程中的心理动态有着独到的见解：“阅读过程是一个预测和期待的过程……组成阅读过程的是一系列假设、一系列梦想和紧跟在梦想之后的觉醒，以及一系列希望和失望。”[3]96这一观点与西方接受美学文论家姚斯的“期待视界”理论极为相似。所谓“期待视野”，就是“文学接受活动中，读者原先各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平”[5]61，“接受一篇文本的心理过程，在审美经验的基本视野中，绝不仅仅是一连串牵强的主观印象，而是具有明确方向的感知过程中特殊指令的实行，只有根据其构成动机和触发信号，我们才能理解它”[6]343。这意味着不同读者的认知水平会使其形成相应的阅读心理期待和审美体验。姚斯的接受美学理论同样受到马克思的启发，“对他最为重要的是马克思主义中一些明显意识到效果与接受问题的言论”[6]338，即马克思关于生产与消费关系的论述。可见，在马克思艺术生产论的影响下，萨特的接受美学思想已初露端倪，并与日后形成的接受美学理论有异曲同工之妙。
