[中图分类号]B835 [文献标识码]A [文章编号]1002-0209(2022)03-0077-07 女性艺术家群体作为当代中国文化实践领域内不可或缺的思想与创作主体，其勃兴以及这一群体创作出的“身体图像”作品，反映并见证了中国文化与艺术的繁荣状况。通过聚焦“女性艺术家”这一群体的创作题材共性——“身体图像”，对其进行历史化梳理，有助于深刻把握女性艺术家身体图像的嬗变机制，以及中国当代艺术中绘画领域内部的图像变动。在其中，本文尤为注重对中国女性艺术家群体及其图像类别进行哲学审视，将莫里斯·梅洛-庞蒂的身体现象学作为阐释女性艺术家身体图像历史流变的重要理论基础，以哲学高度赋予女性艺术家身体形态转向的合理动机，分析中国当代女性艺术家身体图像生产所面临的疑难点。 一、自画像：中国女性艺术家的现代身体图式 女性艺术家自画像是一种生发于现代中国的图像类别。从这一类别的生产介质来看，它必先是“身体的图像”，即是说，“身体”是承载这一图像实践的依托。对作为载体的“身体”内含的诸多意义进行发掘，是深入探讨这一图像类别的首要前提。 “身体”包含医学、政治、伦理、法律甚至神圣层面，因此，它作为一种文化隐喻载体被建立起来。但本质上，这些细分出的身体是基于社会建制的分类，在这些分类的内部，是社会加于身体之上的各种规则。基于20世纪初中国现代性所面临的状态，正如杜赞奇(Prasenjit Duara)所说的，即使现代化程式取得了成功并得到了民众的拥护，其进程仍会在“国家行政现状”与“当前社会权力结构的重新组合”这两个方面招致一种巨大的变革①。这意味着，作为文化隐喻的身体，不仅天然地受到一种超越肉身的社会功用性的塑型，而且在与其他群体进行交互与对话的过程中还将产生分层。也就是说，身体既是文化隐喻的载体，也是文化状况的映照，这两种特性共同形成一种文化效能。因此，当复看20世纪初中国美术的进程与内容时，一方面结合现代中国美术号召“改良”的理论与实践，应发现一种新的跨国现代主义的对话结构的形成；另一方面，这种交互语境的形成，既揭示了西方现代主义神话的制造策略，同时，在其融进中国的过程中也呈现出一定程度的错位，原因主要在于20世纪初期中国社会的文化暧昧。 清末封建社会对传统的依赖以及之后由五四运动而兴起的反传统趋势，共同构成了中国女性艺术家生存与思考的文化背景。作为一种图像形式，女性艺术家自画像在这一背景中产生，并与“自我觉醒”的实践及认知模式相关联。因此，这一群体的自画像是与自我解放的意识相关、与西方现代主义文化扩张相连，亦与中国走向现代的历史潮流相合的艺术作品。它以多种方式折射出当时中国的文化结构、权力体系以及性别伦理等问题。其中，一个不可忽略的事实是，男性话语框架参与并渗入女性艺术家构造自我认同的进程之中。胡适与蔡元培分别在文学理论与美术理论的背景之下，尝试将西方现代性与本土文化状况进行糅合，进而形成与佐证了一份专由男性知识分子所联结而成、颇为稳定的文脉趋势与人脉地图。胡适在美国哥伦比亚大学研读期间发表的论文《文学改良刍议》(1917)，涉及到新文学的内容：不摹仿古人；不作无病之呻吟；须言之有物。其中“须言之有物”的宣言，其实是“文以载道”的现代信条。这种新的“道”也不再指儒教正统，而是指个性以及不加文饰地任意表达个性②。这可以被看作是一个肯定西方式现代主义的呼吁。蔡元培在新担任北京大学校长这个关键职务不久的一次演说中，提出“以美育代宗教”的主张(1917)：“知识与感情不好偏枯，就是科学与美术，不可偏废。”③“纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见、利己损人之思念，以渐消沮者也。盖以美为普遍性，决无人我差别之见能参入其中。”④ 蔡元培提出的“美学普遍价值”的观点，对于20世纪初期中国接受西方艺术以及点燃年轻艺术家出国留学的愿望，具有强大的推动效果⑤。他关于“艺术的道德目的”的传统性的看法，并不妨碍其美学价值对于地理与文化疆界的跨越。这些史料反映了进步派追寻现代主义的热忱，同时彰显了男性话语先行的强势动力。无论是在文学还是艺术领域，这个坚固的网状结构都是长期有效的⑥。 在现代中国文化场域由男性主导这一背景下，女性艺术家的美术经历呈现出一个集性别话语、启蒙意志乃至文化改革于一体的交杂视点，由此，属于女性艺术家自身的美术价值似乎陷入被稀释状态。尽管在这一群体中，不乏拥有旅法经历、吸纳巴比松画派写实主义与印象派光影关系的女性艺术家，她们在创作中后期放弃透视和明暗，转向野兽派式的大胆涂色，并借鉴后印象派对人物形象的主观表达。然而，一旦将目光做一个回转：从对绘画具体形式的考量，投向对一个时间段的关注，那么，1928年至1937年西洋画在上海的勃兴无疑成为了中国女性艺术家艺术风格演变的重要历史背景。因此，关键的问题仍在于，无论是将西方写实主义手法融入国画，还是对国画勾勒手法的发扬，中国现代女性艺术家都被两种现实维度所规约：一是女性面对由男性所缔结的文化网络时的“被代入”体验；二是第三世界女性面对西方文化时的自我定位问题。第二个维度往往会引发另一种事实，即经历了男性气质/父权制基础重述的西方新话语叙事所带来的对性别问题的巧妙规避，这促使此时期的女性艺术家形成了一套在人像和自画像表述方式上的知识惯性⑦。 从动机、内容和演变的角度来审视中国现代女性艺术家“自画像”的生成，可把握这一图像生产的根本特性，即失落于与世界文化状况的“交织”。一方面，现代中国文化场域与内在机制的繁复性，导向对“中西兼能”人才的重视，这首先就对女性艺术家的绘画主旨提出要求；另一方面，在跨文化语境的背景之下，西方思想将不会完全地被复写，其传播力量也会被中和。对现代女性艺术家而言，时刻萦绕在她们耳畔的应该是对于“中西文化”之结合与分化的表现问题，而对这一问题的思考与抉择必然受到性别权力话语建制的关切、评判甚至框定。综上所述，无论是在性别维度还是在文化维度，中国现代女性艺术家大多承担着“受动”角色，在与西方权威、地区性复兴以及第三世界父权制度的动态关系之中，女性主体与其身体图像则始终处在一种相对复杂而断裂的状态，从而很大程度上丧失了与世界文化对话的主动性。
