经典(Classic)意味着悠久的时间性，只有经过较长时间的筛选、淘汰，对后世产生重要影响的命题，才可称之为“经典”。中国古代美学命题很多，需要甄别选取最能反映中国古代美学特征的若干命题，对其进行分类学意义上的文学与艺术经典命题的双向考察，其中需要注意以下研究事项： (一)根植于美学范畴的文学命题：概念、方法、体例、分类及经典化路径 美学命题与文学息息相关，进行中国古代美学命题的整理与研究，文学命题不可或缺。范畴是命题的基本单位，考察命题的经典化过程需以范畴分类为基础。学术界对于文学范畴体系的研究较多，成复旺《中国美学范畴辞典》把中国美学分为美论、审美论、形态论、创作论、作品与功能论；张皓《中国美学范畴与传统文化》分为“人”“气”“道”“心”“感”“美”“意”“象”“情”“景”“势”“境”“兴”“游”“味”“趣”“韵”“和”“悟”“神”，共二十章。可见，美学范畴及其中的命题，多以文学批评理论为体系。但是范畴的细化，其不足亦显而易见。尤其是当文学范畴分类越加精细时，范畴概念内涵的模糊性和不稳定性就被简单化，其历史的连贯性亦难掌握。名词和理论的模糊性并不完全是一个缺点，特别是当理论概念和名词术语具有多重含义时，文学理论和艺术理论往往是互为补充且高度融合的。因此，建立具有中国民族特色的文艺学和美学，必须减少过多的定义式概括，而应以具体的艺术现象为思维主线。比如，周振甫《文心雕龙今译》将刘勰的《文心雕龙》归纳为四个范畴，形成早期美学范畴理论体系：“总论”(文学是什么)、“文体论”(文学有哪种)、“创作论”(如何创作)和“文学评论”(如何评论)。后来的美学研究其实离不开以上范畴，美学命题的经典化研究亦应从文学的“本体论”“创作论”“典型论”和“审美论”四个方面作进一步的概念、体例、方法及分类的分析梳理，考察美学命题的经典化路径，以及继承与发展的有效方法。 (二)艺术命题的开拓性方向与本体建构：中国哲学社会科学的话语体系突破 与范畴相比，命题无疑是更具体、更深刻的表达观点的短语。从语言学层面来看，命题是一个主谓结构词组或意义短语。而要在中国美学理论上突破性地构建中国哲学社会科学话语体系，命题研究无疑是一种具有开拓性的方向。因此，中国艺术美学的命题研究，需要对中国美学文献中所蕴含的艺术类命题进行梳理，并对美学命题的本体进行学术建构。在艺术领域，中国的美学命题往往具有深广的哲学背景，如“气韵生动”“中和为美”等，这就需要寻找艺术美学命题的哲学渊源，揭示其发展、演变的经典化过程，以使文学艺术创作的审美内涵形成清晰的脉络。很多美学命题具有普遍性的美学价值，同时又兼具某一艺术门类的特殊背景，这就需要我们在命题研究中“理实一体”地深入和系统考察。中国的艺术是为人生而艺术，所谓“流美者，人也”①，流淌出美的原点是这个人，起点也决定了终点。中国的古典美学要求艺术家不局限于表现单个对象，更要表现人类创造的生机活力，胸怀宇宙，思接千古，“游于艺”，再由“艺”及“道”，完善自身人格，洞悉整个宇宙、历史和人生的奥秘。命题的经典化研究需以艺术视角，从本体论、创作论、经典论和审美论四个方面探讨中国美学命题，并选取“美在自然”“中和为美”“传神写照”“君子比德”“气韵生动”“境生象外”“虚实相生”“大巧若拙”八个美学命题进行具体分析。 (三)文学与艺术相关命题挖掘整理、分析考辨的学科追问：演变视角和文献疏证 以本体论、创作论、典型论和审美论为纵向脉络，梳理古代美学命题的文献资料，挖掘范畴基础上的与命题相关的内容，梳理其学理意义上的演变逻辑规律，亦是需要解决的主要问题。如关于“本体论”的“情志”范畴中的“诗缘情”命题，在中国传统经史子集及诗话文论文献中有很多：《毛诗传》提出“伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上”②；《汉书·翼奉传》云“诗之为学，情性而已”③；纬书《诗含神雾》云“诗者，持也”④；班固《汉书·艺文志·诗赋略论》云“感于哀乐，缘事而发”⑤；何休《公羊传解诂》云“饥者歌其食，劳者歌其事”⑥；陆机《文赋》云“诗缘情而绮靡”⑦；钟嵘《诗品序》云“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”⑧，“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨”⑨；皎然《秋日遥和卢使君游何山寺宿敡上人房论涅槃经义》云“诗情缘境发，法性寄筌空”⑩；司空图《二十四诗品·自然》云“薄言情悟，悠悠天钧”(11)；《二十四诗品·实境》云“情性所至，妙不自寻”(12)；严羽《沧浪诗话·诗辩》云“诗者，吟咏情性也”(13)；汤显祖《耳伯麻姑游诗序》云“世总为情，情生诗歌”(14)；王夫之《古诗评选》云“诗以道情，道之为言路也”(15)，“情之所至，诗无不至”(16)；《明诗评选》云“诗以道性情，道性之情也”(17)。进行文献学意义上的文学与艺术双向“美学命题”的疏证考辨，为今后进一步研究美学命题的经典化打下扎实的基础。 (四)文学和艺术美学命题话语判断的历时态演变性传承审视：以历史的维度 中国古代文学和艺术层面的美学命题，其概念内涵的话语判断具有历史维度的演变传承性和联系性，故应梳理、考察清楚这些美学命题的“规律性”传承和历史含义。比如，关于艺术的“大巧若拙”美学命题。最先提出巧拙之辩的是老子，他认为“大成若缺”“大巧若拙”(18)，巧、拙是一对辩证的哲学概念，真正的巧是大巧，往往又以拙的形式呈现。庄子拓展了美的范围，“拙”的极端化“丑”也被纳入美学领域。任何事物不管其形貌如何，皆可成为美学客体(审美对象)。魏晋以来，巧与拙的问题在文艺领域开始得到关注。刘勰《文心雕龙》认为“务在允当”(19)，“巧言易标，拙辞难隐”(20)。这一时期的文人对巧与拙的关注主要是在技巧的优劣上，且普遍重巧而轻拙。隋唐时期，文艺创作领域轻“拙”重“巧”(表现在技术和能力上)，艺术界过于追求工巧精美的形式。宋代“巧拙论”开始形成，通过不断发展，在明清时走向成熟。这一时期的“巧拙”不再是对艺术技巧的褒贬，而是指代两种不同的艺术风格，开始转向以“拙”为“美”。如苏轼的《怪石枯木图》一反常态，以“怪”和“枯”来写意，陈师道所说的“宁拙毋巧”(21)也在追求一种以拙朴为宗的诗艺。当然，“巧拙论”虽然以“拙”为“美”，但并非否认“巧”的作用，而是一种“大巧若拙”，超越了单纯的巧和单纯的拙，是在巧拙基础上的升华。王若虚所强调的“巧拙相济”(22)的辩证关系，即体现于此。这里的“巧拙”相辅相成，是一个有机的整体，两者可以相互转化，如果刻意求巧，往往弄巧成拙。至明代，“拙”开始有“古拙”“天真”的含义。王世贞认为“愈巧愈拙”(23)，艺术可由巧入拙。当然，“拙”可以入“巧”。如胡应麟强调“愈朴愈巧”(24)，这自然不是指那种在巧之下的拙，而是一种胜于拙的“大巧若拙”，它是自然纯朴的，蕴含着天人合一的自由境界。在书法理论中也有类似观点，如黄庭坚论书法要“拙多于巧”(25)，明末清初的傅山提倡“宁拙毋巧”(26)等，皆将“巧”“拙”纳入辩证关系之中。
