文学研究中的分析、归纳、推理与判断，每个环节都离不开概念，哪些概念属性应归于精确还是模糊，内涵和外延的状况，与研究是否匹配，这类审视都不可或缺。倘若未经准确辨析就使用，就可能妨碍分析与判断的正确，甚至会产生全局性影响。 一、决定研究方向、内容与模式的概念 专著书名往往包含该研究最关键的概念，对其辨析会影响专著的内容及写作方式。世上各种文学史专著的研究对象相同，但内容与表现方式却常有明显差异，若追寻作者对“文学史”的辨析，可发现这是产生差异的重要原因。此概念包含“文学”与“史”两个关键词，而诠释“文学”实是一道难题。胡怀琛撰写文学史时意识到，“何谓文学?这个问题很难答复”(1)，曹百川也写道：“文学定义，尚无完美之说。说者虽多，意义各别，折衷群言，以求惬当，殊非易事。”(1)梳理一些文学史专著，可清楚看到对“文学”的理解，是如何影响了著述的内容。 谢无量是中国文学史的最早撰写者之一，他写道：“文学之所重者，在于善道人之志，通人之情[……]而终以属辞比事为体。声律美之在外者也，道德美之在内者也。”(3)表述不合定义格式，但意思很清楚，其书基于此认识，论述便以各朝诗文为主要内容。其后各种《文学史》常开篇即阐释何谓“文学”。1931年，胡怀琛写道：“人们蕴蓄在心内的情感，用艺术化的方法，或自然化的方法，表现出来，是谓文学。”(3)翌年，郑振铎的阐述稍有不同：“文学乃是人类最崇高的最不朽的情思的产物，也便是人类的最可征信，最能被了解的‘活的历史’。”(《插图本中国文学史》5)1934年，张振镛则云：“文学者，述作之总称，用以会通众心，互纳群想，系之以情感，整之以辞藻，能使读者兴趣洋溢，得乎人心之同然者也。”(6)1935年，容肇祖称：“文学是时代的创作物，自然是带有时代性的。情绪，想像、思想，与时代推移。”(1-2)而张长弓直接引用美国亨德的定义：“文学是思想的文字的表现，通过了想像感情及趣味，而在使一般人们对之容易理解并且惹起兴味的非专门形式中的。”(2)除胡怀琛顾及戏曲演出，主张“所用的工具，并不限定是文字”(3)，即将音乐、舞蹈等也归诸文学，但多数人将其范围限定为用文字表述的作品。上述定义表述各不相同，但有一共同要点，即文学是想象与情感的表现。 新中国成立后，高尔基关于文学的定义受到尊崇：“文学是社会诸阶级和集团底意识形态——情感、意见、企图和希望之形象化的表现。”(1)此时论及文学必强调阶级意识，如“文学艺术是现实生活通过人们头脑的反映，在阶级社会中又是阶级意识形态的表现，它不可能超阶级而存在”(游国恩5)。《辞海》定义道：“文学是阶级斗争的一种有力武器；不同阶级或阶层的作家，对现实生活有不同的认识和反映，其作品为不同阶级的利益服务。”(1)阶级斗争成了贯穿《文学史》的主线，入选篇目及评价、文学发展态势的诠释都得以此为准。如对《诗经·伐檀》中“不稼不穑，胡取禾三百廛兮?不狩不猎，胡瞻尔庭有悬貆兮?彼君子兮，不素餐兮”，游国恩《文学史》解释为“以鲜明的事实启发了被剥削者阶级意识的觉醒，点燃了他们的阶级仇恨的火焰”(34)；刘大杰则称“表现出奴隶们愤怒的呼声和对于奴隶主剥削阶级的强烈反抗与谴责”(44)。可是有个问题难以解释：这样的诗篇怎会进入诸侯和周王朝的乐官，还成为贵族子弟诵咏学习的对象? 进入新时期后，文学定义中关于阶级斗争的阐述逐渐淡化。1988年版《辞海》定义只简略提到“在阶级社会里，文学具有阶级性”(《辞海(文学分册)》1)，2005年，“阶级”二字已完全消失，甚至不再提及历史进程、社会变化与时代精神，而改为“表达人对自己生存方式的某种发现和体验”(《大辞海(中国文学卷)》1)，衡量优秀作品的标准则为“具有普遍的社会意义和审美价值”(1)。《辞海》的定义及变化，是对人们认识与变化的总结，1996年章培恒《中国文学史》中，关于文学的定义就已不提阶级意识：“文学乃是以语言为工具的、以感情来打动人的、社会生活的形象反映”(1)，并认为“文学所依据的每个时期‘历史地发生了变化的人的本性’都以不同方式、在不同程度上反映了人的一般本性”，同时也反映了“只适应当代、从长远的角度来看乃是人的一般本性的扭曲的部分”(60)。概念辨析与先前诸书不同，这部《文学史》许多内容就异于以往，如对《诗经·伐檀》，就赞同《毛诗序》的“刺贪也。在位贪鄙，无功而食禄”的解释，其评析则为“‘君子’居其位当谋其事，‘无功而食禄’就成了无耻的‘素餐’”(91-92)。 各部《文学史》对“史”的理解却较一致，内容都是按时顺评析作家作品，体例都是以重要作家作品立章，各章又多分为三节，分别评述作家生平与时代背景、主要思想倾向及艺术特色，艺术分析涉及形象塑造、情节安排、结构设置与语言特点等要素。这种以相关评析叠加而成的“作家作品史”，已成文学史的标准格式。然而，“文学史”本应揭示文学创作的发展历程，故“史”应辨析为“创作史”，其内涵明显异于“作家作品史”。 首先，所有作家作品的总和无法等同于文学创作状况。许多重要文学现象并不直接与作家作品相关联，按“作家作品史”体例，它们不是文学史的内容，许多文学现象或事件的产生与变化因此而被略去，但按“创作史”体例，它们却是不可或缺的内容。某阶段某体裁作家作品甚少乃至全无，仍是创作的一种态势，是必须论述的对象。元末明初《三国演义》《水浒传》与《剪灯新话》等作之后，通俗小说约一百七十年无新作问世，文言小说创作也沉寂了五十年。“作家作品史”对这类创作空白一跃而过，自然也不讨论空白出现的原因及其对创作的影响，所谓的明代小说史或文学史研究也就无完备性可言。 其次，文学是处于运动状态的实体，它包含作家作品，也包含各种文学现象，以及影响文学运动态势的其他因素，而这一切加上其间各种联系，方构成整体意义上的文学，此即整体大于部分之和之意。“作家作品史”通常从整体发展进程中抽取具体的作家作品，然后适当地串联组合相应的评析，这就不可避免地伤害它们与创作发展整体间的某些筋络，而“创作史”则始终关注部分与整体的种种联系。如明正德间都穆《玉壶冰》仿《世说新语》而作，某些内容还是抄袭，这样的作品自然不被关注。该作价值须在恢复它与小说发展之间的联系后方能显示：《世说新语》自南宋以降仅靠宋版或抄本流传，明中叶时已与一般人无缘，都穆也是读到岳父的藏本方能仿作，而人们通过《玉壶冰》方可间接地领略魏晋风韵。《世说新语》于嘉靖十四年(1535年)由袁褧刊行，随即引发明代“世说”体小说创作热潮，置于这系列中考察，《玉壶冰》又可谓是先驱者。这类作品在文学史上并不鲜见，它们的意义只有在“创作史”的框架下方能得到显示。
