[中图分类号]B82 [文献标识码]A [文章编号]1001-6198(2021)02-0031-09 前5世纪，哲学家赫拉克利特面对全身挂着乳房的自然之神伊西丝雕像说过一句名言：“自然独爱隐藏”[1]，这一判断既表达出主体对自然世界的好奇、渴望与希冀，也明示出面对着无法揣度的神秘存在，人类的惊叹，及感受到的崇敬和痛苦。而揭开“伊西丝的面纱”作为一种文化隐喻表征着人类主体对待自然的基本立场，其大致可以分为以下两种：其一是普罗米修斯的技术理性立场，他因盗取火种为人类带来了文明被培根视为技术理性的先驱。但理性文明尚不能事无巨细地再现自然的自发性，其结果必定是“自然之死”①。其二是俄耳普斯(Orpheus)的诗性沉思立场，他的歌使得万物沉醉，这一立场对世界图景展开的诗性省思试图保持对自然的审美感知而非技术手段，这种尊重性态度是荷尔德林所说的“返乡”，即通过文学艺术而与万物同一，浑然忘我地回归到整个自然。本文在这里不敢轻言“揭开”面纱，只是从不同理论维度来分擘论证主体与自然的可能性关联，即客体之自然在进入主体之或为感觉、或为思想、或为想象、或为希求而成为不同对象后，主客彼此实际以不同的形式及内容所形成的秩序联结，而形成结论的评价语境是生命主体存在客观而具有地域性及历史性的自然处境与文化处境。本文所涉及的“风景诗学”被视为对文化思想进行理论考察的有效途径，是用自然风景来构建理论话语空间，并借此来表达社会文化的内蕴意义，其既延续传统时间矢量的变化，亦关注空间向度的指向，是一个包蕴着情感体验和文化想象的审美综合体。 一、“风景”的发现及其文化释义 “风景”的发现并不是自然而然的，其意义演进对应着从土地到自然，从宗教神秘到俗世亲近，最后进入艺术的递嬗进程。“风景”(landscape)一词来自德文“landschaft”，而这一词汇又溯源至德文“创造”(schaffen)，是指土地的开发和创建，嗣后演变为对某空间截面的自然概括，并拓展延伸为荷兰语中的“landshap”和英语中的“landscape”。由此我们不难确认，“风景”的意义属性和文化起点皆是从“土地”开始的。中世纪的宗教艺术中并没有风景的“一席之地”，山林被视为洪荒剩余的残骸，荒原被认为是受诅咒之地，是惩戒和发配的恐怖之所，是人性堕落的象征之物，亦是试炼和洗净罪孽之所、陷入默想的避难所。这时期文艺中偶尔会有风景出现，但是主要还是隶属于画面题材背后的宗教文本，风景仅仅是对这一底本的解释性说明，或者作为教谕及寓言的象征性意象。至文艺复兴时期，自然开始成为审美经验的理想对象，以“自然发现”和“人的苏醒”为标志，表征着主体审美鉴赏能力的生成，这种能力的嬗变演进交织着由科学产生的自然客观化和由艺术导致的自然主观化，尤其是这一时期艺术家用“画家之眼”(pittoresco)来表达对自然的视觉认知，以自我为标尺去发掘自然，探知外在世界，这一视角使得画家比普通人观察并感受到更多的“完美的自然”，尽管这种浓烈情感还是被界定为一种宗教体验。 在西方文学艺术的有效记载中，关于风景的审美体验最早来自意大利诗人皮特拉克(Francesco Petrarca)的一次登山。皮特拉克在1336年4月26日登上了文图峰(Mont Ventoux)，尽管他没有在书信中告知读者山峰上的景色，但是他以凡人视角来审视尘世，对风景的默观根植于对俗世的眷恋，这实际上是推翻了奥古斯丁的宗教认知：上帝透过自然向人显示自身。中世纪的神圣秩序被世俗福祉所代替，而尘俗在此的明证就是自然风景，皮特拉克也被誉为“登山第一人”[2]。他站在山巅的眺望与呐喊使得自我灵魂升华，这种对应于生命认知的审美经验实现了个体超越日常“此在”。他在书信中描述的对自然的审美共鸣，是翻山越岭之后的精神升华，而风景成为这种精神启蒙的指引，并帮助主体重拾本真。借助这种审美鉴赏能力的完善，自然从宗教指涉与道德伦理中解脱出来，获得了一种远距离、无功利的观审眼光，这种眼光使得自然造化和艺术鉴赏之间具有相关性，并使对自然的再现成为艺术哲学所偏重的主题，诸如后来“如画”概念的出现就是明证。进一步说，自然风景具有建构主体性的力量，在纷繁复杂的风景表象背后，包蕴着审美的诗意内核。夏夫兹博里宣称人的“内感官”来源于自然，“人的内在能为也来自自然，眼睛一看到形状，耳朵一听到声音，就立刻认识到美、秀雅和和谐。这些分辨既然植根于自然，那分辨能力本身也就应是自然的，而且只能来于自然”[3]。尽管这种审美普遍性背后不可否认存有“偶然性”对其的疏离，但是其并没有全然脱离自然界“整体性秩序”。 而在汉语体系中，风景的“发现”要比西方早很多，据段玉裁《说文解字》的解释，光线照射而生出的阴影称为“影”，“光所在之处，物皆有阴光如镜，故谓之景”[4]。在古代汉语中，景和影并无区别，两者俱以“景”字表现出来，“景”实则包括了光和阴影两层意思。至中唐以后，“风景”的内涵出现了变化，从韩愈的“日薄风景旷，出归偃前檐”(《晚寄张十八助教周郎博士》)中不难看出，“风景”词义从光之所造物转向“景致”“景象”之义。独立使用的“风景”一词最早出现在《晋书·王导传》中，日本学者小川环树在《风景的意义》中考证过中国的叙景诗(landscape poetry)和自然诗(nature poetry)中“风景”观念的演进，他认为这一时期“风景”翻译为英文对应的应该是“light and atmosphere”[5]，这一目前被学界广泛接受的释义并非单指目光所及之物，还包蕴着主体感觉之义，因其与中国思想中看待自然的方式是遥相呼应的。具体而言，自《国语·楚语上》所言“地有高下，天有晦明”的思考开始，经过邹衍的“五德终始”说、《吕氏春秋》的十二月门纪、《淮南子》的时令训、《礼记》的月令，到董仲舒的《春秋繁露》，在中国文化思想中已形成将人世道德、伦理思想与自然风景联系起来的“心物感应”的思考模式，学界将之概括为“比德”和“畅神”。“比德”即为人伦品藻的相似性比附，将儒家思想核心中的“仁政”“礼教”的部分渗透到山水审美中来。而“畅神”是气化共振，玄冥以游，将个人情感融入自然风景当中，而达到身心俱净的升华效果，“名阜盛川，靡不历览”[6]，其追求的是“天人合一”式的主客体交融，以“物色之动”为前提，以“情以物迁”为结果(《文心雕龙·物色》)。“比德”意味着离开自然山水的存在与变化，人的精神感应就无从依托，所以“瞻万物而思纷”(陆机《文赋》)。而“畅神”指的是人的情感皆由自然山水所激发，“献岁发春”可以引起“悦豫之情”，而“霰雪无垠”可以产生“矜肃之虑”(《文心雕龙·物色》)。
