春秋战国时期，“在工艺美术领域，冶金、陶瓷、染织、漆器等都有较大的发展”①，手工技艺问题引起了思想家们的关注。老子认为，“人多伎巧，奇物滋起”②。《论语》中子夏说，技艺是“小道”，虽有“可观者”，但“致远恐泥”③。《管子》中说，“古之良工，不劳其知巧以为玩好”④。与诸多批判技艺的声音不同，庄子⑤没有从社会视角来谈论技艺，他认为技艺本身具有独立的审美价值，其要义在于精神专注，“技”关联着“道”。这是一种美学的思考进路。徐复观较早讨论了《庄子》中“技”与“道”的关系问题，认为“庖丁解牛”是“在技之中见道”⑥。张节末认为，徐复观误读了庄子，庄子的本意是“技外见道”，而非“技中见道”⑦。陈火青在张节末对徐复观批评的基础上进而提出，不仅“技中见道”是误读，而且“技外见道”也非艺术精神、审美精神，而是一种道德精神⑧。李壮鹰则从“道”之语源以及审美心理层面论证了“技”与“道”的相通之处⑨。晚近几年，又有学者阐述了庄子“道”“技”合一理念对于克服现代社会技术异化的意义⑩。笔者认为，上述论者忽视了一个重要的问题，即庄子技艺美学思想具有系统性(11)，并非仅仅是“道”“技”之辩。要而言之，庄子技艺美学思想包含三个方面：一是如何看待技艺本身；二是如何不把技艺仅仅视为技艺本身，主要涉及“技”与“道”的关系；三是如何看待掌握技艺的人。而这三点都关涉工匠精神，正如王陶峰所言，《庄子》是先秦工匠精神审美的飞跃，是建构我国当代工匠精神的文化渊源之一(12)。 一、技艺本身作为认知对象 费孝通认为，知识可以分为两种基本类型：一是自然知识，即关于事物本身的知识；二是规范知识，即如何处理事物的知识(13)。在孔子看来，统治者应该主要学习礼、义、信等规范知识，懂得“治人”即可，不必学习技艺方面的自然知识。当樊迟向他请教稼穑之事时，他严厉地斥之为“小人”(14)。因为在他看来，过分关注技艺方面的自然知识，会妨碍学习礼、义、信等规范知识，也就是“致远恐泥”。孔子对技艺的贬抑影响极其深远，一千五百年之后，欧阳修在《卖油翁》一文中，还讥讽以善射自矜的陈康肃公(15)与卖油翁一样“无他，惟手熟尔”。庄子虽然重视以“道”为核心的规范知识，但是，他从不否定、贬低技艺本身的自然知识，相反，他对技艺本身进行了非常深入的思考。 首先，庄子认为高超的技艺本身就有审美价值，值得欣赏。在《养生主》篇中，他写庖丁解牛“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞騞然，莫不中音。合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会”。进而借文惠君之口称赞说：“嘻，善哉!技盖至此乎?”(16)徐复观指出，“合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会”，“这不是技术自身所须要的效用，而是由技术所成就的艺术性的效用”(17)。也就是说，庄子并非在实用层面理解技术，而是将技术视为一种审美现象。又如在《达生》篇中，他描写一位善泳者，在鼋鼍鱼鳖不能游的瀑布飞落之处，却能游数百步，然后“被发行歌而游于塘下”(18)。这固然是寓言，但这夸张的描写背后是可以见出作者的思想倾向的，即技艺可以作为审美对象观赏。在诸子百家中，即使工匠出身的墨子，也并没有意识到高超的技艺本身是具有自在价值的审美现象。庄子第一次揭示了技艺本身的审美意义，这一点非常重要，可以说是庄子技艺美学的逻辑原点。 其次，庄子认为技艺是一种经验知识，离不开身体经年累月的实践。他认为，无论多么高超的技艺都是可以学习的，都是有法可循的。在《达生》篇中，用竿子粘蝉就如同在地上拾取一样的痀偻者，介绍了他的练习方法：“五六月累丸二而不坠，则失者锱铢；累三而不坠，则失者十一；累五而不坠，犹掇之也。”(19)技艺作为关于事物本身的自然知识，在学习过程中，还要把握、顺应事物之客观规律。在《养生主》篇中，庖丁总结其经验是“依乎天理，批大郤，导大窾，因其固然”(20)。在《达生》篇中，善泳者坦言其学习经验是：“与齐(漩涡)俱入，与汩(涌流)偕出，从水之道而不为私焉。”(21)技艺作为自然知识虽然是可以学习的，但是，技艺不同于其他自然知识，它来自经年累月的身体实践，具有不可言传性。在《天道》篇中，造车工人轮扁说，他做车轮子时，榫头如果做得过于宽缓，就会松动、不牢固，做得太紧，又会滞涩而难以进入。如何恰到好处地把握不松不紧状态，这种知识是一种直接经验，“得之于手而应于心，口不能言”(22)。由于“口不能言”，甚至连儿子都无法传授。这也就是说，技艺虽然是关于事物本身的自然知识，但是，它不是认识论意义上的知识，而是一种实践性知识，任何人要掌握这种知识，都必须亲自实践。技艺知识的实践性意味着它总是排斥抽象，始终关联着具体经验。非概念性的、不脱离具体的认知，是一种审美认知。也就是说，庄子事实上在另一个层面发现了技艺的审美性。当然，技艺知识其实包含一定的间接知识，如关于材料的知识、技艺原理知识，这些知识是可以言传的。孟子说：“梓匠轮舆能与人规矩，不能使人巧。”(23)就将“规矩”与“巧”分而论之，认为“规矩”作为技艺原理知识是可以传授的。 再次，庄子还深入地探究了技艺的审美心理。他发现，技艺这种知识不仅“得之于手”，还要“应于心”，因而，必然受到心理因素的影响。在《达生》篇中，梓庆的技艺，“见者惊犹鬼神”。他自己解释说，能够达到这个境界的关键在于“其巧专而外骨消”，具体做法是：斋戒三日，不再怀有庆赏爵禄之心；斋戒五日，不再怀有非誉巧拙之心；斋戒七日，甚至忘记了自己的四肢形体(24)。也就是说，要想技艺达到最佳状态，必须具备无功利之心。无功利之心并非是说对外物漠不关心，而是专注于对象本身。如痀偻者所言，“虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知”(25)。又如《知北游》篇中，为大司马家捶钩的老工匠，八十岁了，还能“不失毫芒”，其诀窍是“于物无视也，非钩无察也”(26)。这无功利之心、专注于对象本身的状态，其实是一种审美的状态。正如康德所言，审美就是“不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象方式作评判的能力”(27)。与康德所谓审美状态不同的是，庄子认为，技艺的最高境界不仅是审美的超越功利之心，甚而是审美主体的彻底消失，达到“忘己”“无己”状态。在《达生》篇中，工倕“指与物化而不以心稽”(28)，佝偻者忘记了自身，同于自然万物，伸出去的手臂“若槁木之枝”，说的就是这种主体完全沉浸、消失于对象之中的状态。
