[中图分类号]K271 [文献标识码]A [文章编号]1003-708(2021)01-0057-10 领袖像，是政治团体宣传、塑造形象的重要方式，学界对于全球范围内元首与领袖形象的讨论已十分丰富①。针对中共的现领袖，学界已从不同角度进行了探索，洪长泰认为，中共在革命时期对图像、文本、音乐、建筑、博物馆、节庆等媒介、符号和仪式的改造，并在苏联经验之外创造出了中国特色的政治文化②。丸田孝志、薛云、李军全等人聚焦在根据地时期的中共领袖形象之功能③。黄骏则以江苏地区领袖像发行为例，系统梳理了当代领袖像的内容构成、宣发体制、定价及展示原则，其中提到领袖像存在的私人制售问题④。这些研究很大程度上还原了中共宣传工作的主动性，也细化了不同年代和地区领袖形象宣传的面貌。但以上研究多是针对官方机构和政策的梳理，对于其背后的社会经济结构、从业群体尚缺乏更深入考察。而这恰恰是影响制度建立和完善的重要因素。本文选取上海领袖像的生产和制售为个案，以开放档案、口述访谈、报刊、回忆录为基本史料，重点关注深度参与领袖像制售的从业者，由地方文化、出版机构“计划生产”与美术印刷业“私人制售”的互动过程，探究中共初进大城市后处理宣传工作的经验。 一、“工场模式”的都市实践 早在第一次国共合作和苏区时期，中共已注意到对领袖的宣传，共产国际和苏联领袖、中共党内领导人，存在于公共空间和印刷媒介的画像并不鲜见⑤。但一般意义上的挂像、画像，尚不足以表明中共领袖宣传机制的建立。领袖像的生产，作为一项专门的业务和任务，要追溯至延安时期。 1938年，鲁迅艺术学院成立，鲁艺美术系很快成为中共根据地的美术创作中心。1938年12月，美术系主任沃渣与胡一川创立了鲁艺木刻工作团，领袖像即成为工作团外出创作的一项重要内容⑥。美术系和木刻工作团的核心成员都来自国统区各大城市，并受过专业的美术训练。中共早期领袖像创作的主要人员，背景不尽相同，但都精于艺术创作。力群和彦涵是其中两位有代表性的从业者，他们毕业于国立杭州艺术专科学校。力群曾在上海参加过左翼美术家联盟，并随鲁迅加入木刻研究会。彦涵则出身于水彩和油画专业，后在鲁艺从零开始学木刻，他的首幅木刻作品便是临摹马克思画像，仅受训3个月，彦涵就被派往山西建立地方根据地的木刻工场⑦。 中共选择“木刻”作为工作团美术创作的基本形式是有原因的。从政治指向来看，木刻画是由鲁迅引人并推动的一种新式艺术风格，它继承欧洲艺术风格的黑白技法，对比鲜明、线条犀利，在鲁迅看来是年青一代揭露黑暗、表达讽刺最好的“战斗武器”⑧。从现实角度而言，根据地没有绘画的材料，高成本的油画、水粉画几无可能，唯有木刻行得通。木刻的材料十分低廉易得，一块木板，一把自己打磨的刻刀就可以创作，没有刻刀，甚至可以用破碎的弹片削尖作画⑨。最重要的是，木板刻好后，印在纸上就可以成画，木板可以反复使用，作品也能不断复制。木刻刀无疑成为根据地政治宣传的一把“快刀”。 不过，早期力群和彦涵等人的木刻风格曾遭到批评。对于朴素的陕北农民来说，大面积的阴影和抽象的线条令他们不知所云，原本正面的形象被农民指责为“满脸毛”⑩。此后，木刻工场开始探索明快线条的风格和套色木刻的形式。1941年，力群在个人风格走向转变之时为毛泽东刻了一幅木刻像，在当时受到公认的好评，被认为“更能引起观者的尊敬”。于是，力群将线条减少，使这幅领袖木刻像视觉效果更为明快(11)。而彦涵在参加一次文艺干部大会时，看到日军创作的一幅政治宣传画，竟利用了中国北方传统年画风格和元素。在这幅画上，日军宣传者将中国传统神话人物钟馗比喻为日军，将中共妖魔化为魔鬼，以“钟馗打鬼”的典故灌输其反共宣传(12)。这使彦涵意识到挖掘中国传统风格创作宣传画的意义，进而创作了一幅质量极高的毛泽东彩木刻像(13)。据胡一川回忆，在中共地下党的协助下，彦涵的木刻工场从日占区获取了颜料和纸张，赶在农历新年前创制了超过一万张彩色木刻年画，其中便包括年画形式的毛泽东和朱德像，很快在集市上卖光(14)。总之，延安时期领袖像创作的主力，借鉴农村民间信仰，改造色彩形式，摸索出新的创作风格。 延安时期形成的这种自上而下的文化生产模式，有学者总结其特点是扎根于乡村文化、由党自上而下地领导以及计划统一(15)。根据地的领袖像生产显然符合这一特征。据彦涵回忆，他的木刻工场利用旧报纸和废弃的墨块，最多每天可印制700多张领袖像(16)。领袖像被派发到根据地的机关、学校、工厂，使大范围挂像成为传统(17)。此时的木刻普遍吸收了年画的线条，在创造性艺术家的笔下，演化出新的面貌。力群、彦涵等人的身份，既是艺术家，也成长为宣传领域的干部。抗战时期，力群、彦涵式的木刻工场遍布每一块根据地，他们对木刻艺术形式的改造，在木刻工场模式中得以快速实践，转化为中共领袖宣传的生产力量。而民国时期的上海则与此截然相反，市内以福州路文化街为代表的出版社、印刷厂高度聚集，美术行业发达(18)。而上海的美术创作和流通恰恰具有根植城市文化、市场化、商业化的特色。领袖像从内容、风格再到印刷、传播，延安时期形成的工厂体制起了重要作用。那么，延安的木刻工场，能否移植到美术印刷业的中心上海？ 1949年5月，上海解放。市军管会成立后，下辖文艺处，设音乐室、戏剧社、美术室、文学室4个部门，美术室由解放区画家陈叔亮实际负责。在接管时期，美术室的任务是“管理美术方面有关创作、出版、邀稿、发行、供应美术宣传，并协助政府办理调整工作……通过审查个别同志之活动及画报之影响达到组织指导之作用”(19)。陈叔亮与力群、彦涵等人类似，毕业于上海美专，后赴延安鲁艺成为美术教员，曾参与筹办鲁艺美术工场(20)。陈叔亮对延安的工厂模式经验丰富，他到上海后便召集本地画家，创办了“上海人民美术工场”(21)。美术工场的主要任务是画领袖像、布置会场和创作宣传画。工场的领导者和管理者皆为解放区干部，而参与领袖像创作的工场成员是留在上海的本土画家闵希文、刘安华以及李家璧等人(22)。整个画家班底的大部分成员都在旧上海从事商业美术广告画，对画领袖像涉及的政治问题毫无经验，更对新政权刚刚建立的管理、审查制度不甚明了。
