托马斯·莱迪(Thomas Leddy)是当今西方“生活美学”研究的代表性人物之一，他身为美国圣何塞州立大学哲学系的执行主任，在2012年出版的《日常中的超常：日常生活的美学》(The Extraordinary in the Ordinary：The Aesthetics of Everyday Life)一书当中，对当今全球的“生活美学”进行了理论推进。①2011年在开始编辑《生活美学：东方和西方》这本英文文集的时候，②笔者很早就约了托马斯·莱迪的稿子，后来为便于协调，又邀请了国际美学学会前主席柯提斯·卡特(Curtis L.Cater)一起来主编这本书。最终此书三年后得以出版，实现了东西方美学之间在“生活美学”平台上的平衡交融与平等对话。 托马斯·莱迪反对在全球形成霸主地位的“分析美学”(analytical aesthetics)，试图在分析哲学路数之外找到新的美学之路，也就是让美学回归生活，并在日常与非日常之间找到必要的张力，这与我在2005年出版的《生活美学》的基本主张是异曲同工的。③然而，中西“生活美学”思想的内部，却并不是全然一致的，反而具有诸多差异性。托马斯·莱迪就此与笔者商榷，如何看待从全球美学的视野来定位“生活美学”的问题，那么，我的回应的主轴也是：中国的“生活美学”如何翻身为全球美学？在我看来，欧美所建构的“生活美学”，是一种否定分析传统(“分析美学”以艺术作为美学唯一的研究中心)的新构，但是，中国美学本然就具有起码两千年的“生活美学”传统，所以对我们而言，更多是“返本开新”，而非无本而创。 一、“艺术终结”之日与“生活美学”大兴 正如托马斯·莱迪所言，作为这种中西对话的一个组成部分，我将“生活美学”的兴起和阿瑟·丹托的“艺术终结”议题相联系，他对此深感困惑。其实，这关系到艺术与美学的重大关键，需要从新的视角来加以审视，这既可以直面艺术问题，也可以解决美学问题。 在国际美学界和艺术圈，我对“艺术终结”话题的持续探讨，之所以得到了很多人的关注，是由于我并不是由丹托“照着讲”，而是“接着讲”，试图给出这样一个解答——艺术到底终结在哪里？我2006年撰写的《艺术终结之后》这本汉语学界第一本关于“艺术终结”的书的下半部，就是在回答1984年由丹托首倡的当代“艺术终结”难题。我认为，在未来，艺术当然会终结，因为艺术并不是随着人类生成就出现的，艺术必将有走向终结之日。这本书名字看似与丹托的《艺术终结之后》(After the End of Art)近似，但丹托的副标题是“当代与历史藩篱”(Contemporary Art and the Pale of History)④，我的副标题是“艺术绵延的美学重思”(An Aesthetic Rethinking on Art's Duration)，我使用了法国哲学家柏格森(Henri Bergso)的“绵延”旧概念来言说新艺术。⑤实际上，我的《艺术终结之后》这本书，原本是想用Since the End of Art，丹托用after意味着在什么什么之后，而我所意味的since则是“自从”艺术终结的意思。这意味着，丹托说的是走向终点，我的着力点在于：过了终点之后，艺术该走向何方？在2011年我与纽约城市大学玛丽·魏斯曼(Mary Wiseman)教授共同主编的、由布里尔学术出版社出版的《当代中国艺术激进策略：西方批评和中国美学》一书中，该书的最后一章为我所写的《观念、身体与自然：艺术终结之后与中国美学的新生》一文，该文以英文发表，为国际学界提供了我的回答。⑥ 艺术终结的道路，既有宏观的大道，也有微观的小道。先说小道，这直接关乎当代艺术的形变。按照我的理解，当代艺术其实打开了艺术终结的三条道路：第一条路是“艺术回归观念”，这是“观念艺术”之途。因为观念艺术认定，艺术就是“艺术的理念”(art's idea)，把艺术形式压到了最低，从而让艺术等同于艺术的观念，这就是让艺术回到了观念本身，如今我们全球艺术仍处于所谓“后观念艺术”(postconceptual art)的阶段。⑦第二条路是“艺术回归身体”，这是“行为艺术”之途，当然行为艺术出现之前的“偶发艺术”与之后的“身体艺术”都属于这个路数。在艺术被“行为化”与行为被“艺术化”的潮流当中，当代艺术似乎回到了原始艺术那种与身体的亲密关联当中，艺术由此回到了身体自身，而无须在身体之外造出某物，并将其行为产物当作艺术品：艺术并不是艺术品，艺术活动本身才是艺术。⑧第三条路是“艺术回归自然”，这是“大地艺术”之途，这种艺术突破美术馆的文化禁锢，而要求回到真实的大自然当中，并以大自然本身作为媒材，从而将艺术实现在自然世界当中。这就让艺术不再是作为人工制品而存在，艺术作为“人造物”的首要条件也就失去了价值，而艺术要真正地回到大自然，遵循“自然而然”的自然规律而存在。 于是乎，艺术回到观念、艺术回到身体、艺术回到自然，这就成了当代艺术走向终结的三条必然之路，而且是最主要的回归之路。然而，如此解析仅仅面对的是“艺术终结”的“小道”，这三者统合为一则为“大道”，那就是从“波普艺术”就得以开启的“艺术复归生活”之沧桑大路。丹托1984年开始首谈艺术终结之时，离不开他1964年提出的“艺术界”(artworld)理论，更离不开1964年在纽约曼哈顿第74东大街的斯特堡画廊看到的展览，那就是捷克裔美国艺术家安迪·沃霍尔所展出的《布乐利牌肥皂盒》(Brillo Box)。这种在物质表面上看，与超级市场里一样的商品包装盒，为何成了艺术？这触动了丹托将哲学与艺术联通的敏感神经：为何两个表面上无法区分的东西，却一件是艺术品而另一件则是平凡物？为何Brillo Box这样的平凡物，在超级市场当中就是商品，但是在斯特堡画廊却成了安迪·沃霍尔手下的艺术品？ 在1964年《艺术界》这篇著名的“分析美学”论文当中，丹托明确指出，这就关系到“艺术确认之是”(“the is”of artistic identification)的掌握之问题。⑨在丹托的美学话语当中，所谓“艺术确认”(identification)这个概念也就是指明了一种活动，通过这个活动，可以以艺术的名义授予某物。由一个给定的确认所决定，作品可包含多少个元素，而且，一个艺术确认往往能引出另一个艺术确认。然而，一般而言，这些艺术确认之间彼此竟会如此不一致，每个都能构成相互形成差异的一件艺术品。最终将现实物同艺术品相区别开来的，是艺术理论，是这种理论将现实物带到艺术界里面，并确定了它为艺术品，这才是丹托经常使用的“变形”(transfiguration)这个来自神学的独特概念所表达的独特哲学意蕴。到了1984年，开始倡导“艺术终结”的丹托则开始思考，艺术如何进入到所谓的“后历史”阶段，艺术的动力与历史的动力之间，为何得以分离了？丹托认为，由此艺术就走向了终结的不归之路。我认为，这其实是一个逐渐生成的历史过程，我们正在经历的是艺术趋于终结的“正在进行过去时”。所以，托马斯·莱迪既然承认了艺术与生活差别消失的这个“质”的定性，而只是怀疑艺术消失于生活的程度这种“量”的确定，那么，我的回应就是，这个终结过程在逐渐展开，终结的目标始终不变，而量的或多或少，前进后退几步，这并无关主旨。总之，艺术是要化入生活之中了，正如艺术从生活当中化出来一样。
