[中图分类号]I0-02 [文献标识码]A [文章编号]1004-518X(2020)12-0068-10 20世纪30年代，阿多诺(Theodor W.Adorno)与本雅明(Walter Benjamin)进行过三次著名的思想论争，其中，第二次由《机械复制时代的艺术作品》(以下简称《艺术作品》)而引起。当本雅明的这篇论文在德国法兰克福社会研究所(彼时已流亡美国)主办的《社会研究杂志》(1936年第1期，第5卷)上发表之后，阿多诺立即给本雅明写信(1936年3月18日)，对此文的全部观点予以批判①，并发表长文《论音乐中的拜物特性与听的退化》(1938年)迂回进攻。这次论争涉及的问题很多，但两人都触及了大众与大众文化的问题。现在看来，尽管阿多诺的批判火力异常猛烈，但他击中的却常常是本雅明的影子。之所以如此，关键在于他们各自对大众与大众文化的理解大异其趣。对大众与大众文化定位的不同是他们不同的美学观与价值观曲折呈现的产物，而这种呈现又渗透到他们对大众文化看法问题上的方方面面，从而造成了论争的错位。② 如何介入到大众文化的相关思考之中，或许并非本雅明考虑的重点所在，但在他那里确实形成了两个维度：其一是美学意义上的“接受”；其二是社会学意义上“消费”。从《艺术作品》中可以看出，接受与消费既是本雅明隐藏在其中的一个论证起点，同时也是他论证的归宿所在。因为抽取了接受与消费的维度，他对复制文化的赞颂之辞便显得理由不足，魂不附体。既然本雅明考虑到了接受与消费，那么就牵涉到一个对接受与消费主体的认识问题与这个主体如何接受与消费的问题。对于这两个方面的问题，本雅明所采取的究竟是一种怎样的立场与看法呢？ 大众文化的接受与消费主体当然也就是大众。本雅明之所以青睐电影，原因当然比较复杂，但毫无疑问的是，一方面，他意识到电子媒介的来临已成不可阻挡之势；另一方面，大众这一维度已在他心目中占据了一个重要位置。如果说，在《艺术作品》中，本雅明并没有明确表明自己的这一立场，那么，《拱廊计划》中的这段文字则是点破了他的这一秘密。本雅明在谈及电影的政治意义时曾经指出： 无论怎样理想化，任何人都无法在某个时间点上以一种高雅艺术赢得大众；艺术只有接近他们才能把他们争取过来。而由于困难恰恰在于能寻找到这样一种艺术形式，所以人们可以问心无愧地认为这种艺术就是一种高雅艺术。在被资产阶级先锋派所宣传的大多数艺术中，这种情况将绝不会出现。……大众从艺术作品(对于他们来说，这些艺术作品在消费品中占有一席之地)中积极地寻求着某种温暖人心的东西。……今天，大概只有电影能胜此任——或者至少，电影比其他任何艺术形式更适合此任。[1](P395) 在阿多诺那里，大众基本上可与乌合之众画上等号，于是，大众成了文化工业的整合对象。但本雅明的思路却与他大不相同，前者是要把大众争取过来，进而让其成为革命主体。既然是争取，那么，传统艺术或先锋艺术便难当此任，这样，重担也就落在电影这种新型的大众文化的肩上。于本雅明而言，虽然争取大众的意图并不一定就是想大众之所想，而更多是为了政治与革命斗争的需要，但客观上说，这样一种自下而上的思维方式却也呈现出一种平民主义的姿态，从而也与阿多诺那种精英主义的自上而下的立场形成了鲜明的对照。同时，这种思路也表明，与存在于纸媒上的文学作品相比，电影这种新型的艺术形式更适合大众的接受水平。于是，在这里，本雅明与阿多诺的思路形成了一个重要区别：如果说本雅明是把自己的所思所想扎根于大众之中，进而在大众与艺术之间思考问题，最终把目光聚焦于电影并把这种大众媒介抬举到具有革命潜力的高度，那么，阿多诺却是从宰制意识形态的角度进入问题，进而把商业电影看作是宰制意识形态在其中兴风作浪的文化工业机器，大众在它面前不可能进行协商或对抗式解码，只能在这种施虐/受虐的二元关系中被整合收编。 由此看来，在对待大众这一基本问题的看法上，阿多诺与本雅明二人已经拉开了错位的序幕，由此带来的则是一系列的错位。当本雅明从大众的角度去思考电影的作用时，他首先意识到的是人们所面对的审美对象——艺术客体已经发生了巨大的变化。在印刷媒介时代，艺术家创作出自己的艺术作品之后即意味着纯粹的艺术客体的诞生。之所以纯粹，是因为艺术作品的形成过程只是对自己精神活动的记录与书写，而没有借助于任何外在的力量。而当接受者面对这个艺术作品时，他与这个客体之间的关系也是单纯的。小说吁请的是孤独的读者，绘画要求的是个体的观众，这种欣赏活动并不与其他人发生关系。这样，在创作主体—艺术客体—欣赏主体之间建立起来的就是一种线性的、单边的联系。这种联系的哲学依据是主体/客体二分法的认知模式。 然而，在电子媒介时代，艺术作品却是被人和机器共同创造出来的。面对这个人机合一的怪物，个体艺术家失去了拥有自己艺术作品的权利，孤独的读者也从自己的书斋走向了剧院，从而失去了在静观冥想中与自我共舞的机会。这样也就带来了创作、欣赏、认知等诸多方面的变化。这种变化正如沃特斯(Lindsay Waters)所指出的那样：“由于本雅明十分关注机器在艺术创造中的力量，他因此而发现了人与机器交互作用中的两个关键的对称性现象：一方面，机器的出现显示出对于人类的视觉具有指挥作用，因此人类主体呈现出器具的表面特征，并曾面临着被看作纯粹的器械或被客体化的危险。另一方面，机器的力量能够把人类主体——男女演员——变成纯粹的客体以便加以整理和书写。这种令人震惊的意识揭示出电影如何开创了一种新的人类认识方式，它导致了旧的认识论(即旧的主客体二分法)的终止。”[2](P278)
