1934年，陈寅恪在为《王静安先生遗书》写的序言中，将王国维一生的学术贡献总结为三点：一是考古学及上古史研究，二是辽、金、元史事及边疆地理研究，三是文艺批评及小说戏曲研究。①在这一分类中，陈寅恪对王国维早期的哲学贡献只字不提，同时也将同一时期的艺文类成就置于末端。这一对其哲学和美学贡献带有贬低意味的总结，显然与陈寅恪作为史学家的职业偏见有关，但值得注意的是，王国维本人似乎也认同陈寅恪的看法。如赵万里在《静安先生遗著选跋》中所记，他晚年“绝口不弹此调，颇以少作为悔”。②罗振玉讲的更极端，他说王国维辛亥革命后转治经史，“自怼以前所学未淳，乃取行箧《静安文集》百余册悉摧烧之”，③以示和其早期美学及文艺研究告别的决绝态度。这种他人评价和自我评价，应该对今天美学和艺术界人士过度估价王国维的相关贡献具有警示意义。 谈到古雅，可能面临的情况更严峻。在王国维早期的美学和文艺研究中，他的《红楼梦评论》《人间词话》《宋元戏曲考》被普遍视为代表作。与此比较，作于1907年的《古雅之在美学上之位置》，至1934年才被赵万里编入《静安文集续编》，在王国维生前毫无影响。在为《静安文集续编》写的题跋里，赵万里将该文的宗旨概括为：“文中所谓第一形式与第二形式，即现时新文学术语中内容与技巧两字之代名词，其全篇旨意盖谓文学作品之内容，固应注重，而技巧亦不容轻视。换言之，天才与修养，在作家固缺一不可也。”④这种解释，明显将一篇深富哲学意味的文本浮浅化、粗陋化了。自此以降，治中国美学史者往往抓住他的意境或境界理论不放，治文学史者则标举他对宋元戏曲研究的开创性贡献，而古雅则悬在其间显得不伦不类。近年来，一些研究者试图回到康德的哲学语境为王国维的古雅说寻找合理性，但结果仍然让人失望。也就是说，在王国维本人设定的价值链中，他重视史学而轻视美学；在后世美学研究者的心目中，人们则重视他的意境、境界理论及宋元戏曲研究。由此，古雅之于王国维，似乎也就成了一个可有可无的价值悬浮物。 那么事实果真如此吗？ 一、王国维的古雅说 在王国维早期的学术研究中，《红楼梦评论》和《古雅之在美学上之位置》被并称为中国现代美学的发端之作。其中，《红楼梦评论》以叔本华的悲观主义思想格义《红楼梦》，《古雅之在美学上之位置》则是在康德的美学框架下定位古雅。比较言之，后者的理论难度要大大超过前者，这是因为，叔本华的哲学与《红楼梦》的思想基调有天然匹配。古雅则不同，王国维是要在西方优美与崇高(宏壮)二元并峙的框架中，为这一范畴硬挤出一个位置。这种既依附西方理论又要别开新局的做法，极大增加了解决问题的难度。同时，康德哲学在逻辑上的严密性，以及古雅概念所涵盖的审美对象的多元性，也超出了王国维的驾驭能力。正是因此，一些熟稔康德美学思想的研究者，往往把《古雅之在美学上之位置》视为一个失败的文本。如罗钢所言：“王国维要在康德美学体系的基础上，强行楔入一个与优美、宏壮并列的‘古雅’范畴，在理论上并不成功……这一范畴在理论上左支右绌，留下许多破绽。大约王国维自己对这个范畴也缺乏足够的自信，在次年发表的《人间词话》里，优美和宏壮仍然被作为重要的范畴采用，‘古雅’却就此失去了踪影。”⑤更值得注意的是，王国维写这篇文章的同一年，也是他在《三十自序》中对哲学表达诀别态度的时间。古雅研究的失败是否使他怀疑自己的理论能力，并加速了与哲学的告别，是相当值得思考的问题。 但是必须指出的是，《古雅之在美学上之位置》“理论上的不成功”，并不能减损它在中国美学史领域闪耀的光辉，同时对理解王国维学术生涯的内在连续性也具有不可替代的价值。现简述该文主要观点如下： 在这篇文章的开篇，王国维首先引用了康德关于艺术的天才论，即“美术者天才之制作也”。⑥然后别开蹊径，认为艺术并非必然来自天才。在天才之下，有一种制作既非真正美术品，又绝非实用品，但同样具有美的“可爱玩而不可利用”⑦的普遍性质。王国维将这种非天才的艺术称作古雅。以此为背景，他为古雅作出多重界定：第一，在美的形式方面，优美、崇高是美的自然形式，即第一形式，古雅则是在自然基础上人工再造的形式，即第二形式。第二，在美的价值方面，王国维认为，古雅虽然缺乏优美、宏壮的自然性和直观性，但艺术家乃至工匠的人工介入，则赋予了对象“不可言之趣味”。⑧这种因人工再造而显现的耐人寻味的美，显示了古雅的不可替代性。第三，在审美判断方面，人对优美、宏壮的判断是先天的，因而是普遍的、必然的，具有跨越个体、时空的有效性；对古雅的判断则是后天的、经验的，因而是特别的、偶然的，往往受到历史、时间变化的左右和影响。第四，关于古雅之美的创造，王国维认为，与伟大的艺术多来自天才制作不同，古雅主要来自艺术家在人格、学问方面的修养。靠这种修养虽然无法产生“神来兴到”式的天才之作，但却可以在艺术家“神兴枯涸”时起到有效补充和弥合作用。在此，人的历史修养具有决定性。第五，关于古雅在诸审美范畴中的位置，王国维认为，与优美、宏壮产生的审美感受的两极性相比，古雅处于两者之间并“兼有此二者之性质”，属于低度的优美和宏壮。“虽中智以下之人，不能创造优美及宏壮之物者，亦得由修养而有古雅之创造力”。⑨ 古雅，我们不妨直解为“以古为雅”。就其面向历史的特性看，它应该是一个对东西方具有普适性的概念。如斯宾格勒所讲：“历史显然是每个人都有份的，以致每个人及其全部生存和意识都是历史的一部分。”⑩在西方，自意大利文艺复兴始，就推崇古希腊。古希腊艺术之于西方人，显然具有古雅的性质。但王国维《古雅之在美学上之位置》通篇所举的案例，无一不来自中国古代，这说明他所立的古雅范畴，重点在于对中国美学本土特性的阐明。那么，这被以古雅之名调动起的历史内容会是什么？从上段看，王国维首先是要在天才的艺术和一般自然审美(优美、宏壮)之外，专论包括艺术在内的一切人工制作，如传统诗文、书画、戏曲、古器物等。在这些对象中，他认为古雅之美，“以低度之美术(如法书等)为尤甚。三代之钟鼎，秦汉之摹印，汉、魏、六朝、唐、宋之碑帖，宋、元之书籍等，其美之大部实存于第二形式”。(11)这里所讲的“低度之美术”，显然是指中国传统金石学及古器物学涵盖的内容。换言之，这些带有器具性质的人工制作是古雅审美最重要的对象。同时，王国维说人对古雅的审美判断是后天的、经验的，并进而指出：“吾人所断为古雅者，实由吾人今日之位置断之。古代之遗物无不雅于近世之制作，古代之文学虽至拙劣，自吾人读之无不古雅者，若自古人之眼观之，殆不然矣。”(12)这说明古雅是一个历史范畴，带有鲜明的“以今观古”性质。比较言之，如果说优美、宏壮是一种空间性审美，那么古雅则是时间性的，主要关涉中国人对于文学艺术遗产的雅赏。当然，在王国维看来，并不是所有的“古”都意味着“雅”，还有“俗”作为它的对立面。关于古文或古物的雅俗标准，王国维举了杜甫诗“夜阑更秉烛，相对如梦寐”与晏几道词“今宵剩把银
照，犹恐相逢是梦中”、《诗·卫风·伯兮》“愿言思伯，甘心首疾”与欧阳修“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”进行比照，认为前者温厚，后者刻露。(13)温厚是温柔敦厚的简称，这是把孔子“温柔敦厚”的诗教，视为对“雅”的正解；而刻露则是因为缺乏含蓄蕴藉的意味显现为俗。进而言之，在中国历史上，孔子诗教又奠基于西周时期歌诗的“正雅”传统。就此而言，所谓“雅”就天然意味着艺术的主流化、正统化和标准化，而古雅则是专指国史中能够代表主流价值的审美对象和内容。
