近些年来，随着中国本土文艺理论话语体系建构的吁求愈加强烈，反思西方文艺理论的意识愈为明显，更为强调中国文论在引进与接受西方文艺思想过程中所带有的主体性。一方面，我们在引入西方理论时确有“逐新探奇”的倾向，当然，引入我们本土和传统之所未有，实为中国文论发展的必要步骤；另一方面，新中国成立之后特别是新时期以来，繁多的西方理论在中国学术舞台上的“表演”也各有其宿命，有的在中国文论这片沃土中生根发芽，甚或成为无问西东的普适性理论形态，有的却在经历了短暂的热闹之后成为理论的尘埃，鲜有人再提起。为什么会出现此种现象呢？我们不可否认这其中有些因素是偶然的，如某些理论的承载语系或代表性人物在中国学界相对活跃，但是在其根本上“是由国内文学理论研究的独特发展逻辑决定的。这一逻辑由现实需求和逻辑推演两部分组成，是这两部分合力的结果”。① 西方文论在中国当代文论中的接受样态多是以流派形式呈现，以问题形式呈现的较少，艺术自律观念是一个例外。早在中国现代美学初始阶段王国维美学那里，就已经浸润了浓厚的康德审美自律的因子，他对美的性质的基本概括是“可爱玩而不可利用”，即康德意义上的无利害而令人愉悦。从这层意义上，王国维美学开始了中国美学与文艺理论的现代性征程。正如钱中文等所言：“他首次在文学理论中提出了‘自律’与‘他律’的问题，后世围绕这一文学‘自律’与‘他律’的关系，竟是自觉或是不自觉地论争了一百来年。”②后来周作人、朱光潜、钱锺书也都从各自视角阐发或体现了艺术自律倾向。概览中国现代文艺理论中的艺术自律观不难发现，一方面这些艺术自律主张多是在接受与介绍西方理论的过程中形成的；另一方面，这些观念也是应中国文学理论发展之需求而生。1942年，李长之曾对中国文学理论做过诊断，认为其不发达的首要原因就是没有看到文学的独立性，更没有“为艺术而艺术”的精神追求，③即缺乏艺术自律观念。换言之，艺术自律之于中国根深蒂固的“文以载道”传统而言是异质的，我们也应该注意的是，这一缺失可能是艺术自律在新时期得以被全面接受并系统研究的契机所在。那么，中国新时期对艺术自律观念的接受状况如何？在此基础上产生了哪些有价值、有创见的理论形态与范式？这其中体现出的主体性意识表现在哪些方面？对这些问题的解答可以更好地把握中国当代文论建构的进程与经验。 一、艺术自律观念的多重面相及其中国接受 作为西方美学与文艺理论的基本观念，艺术自律可谓由来已久，有人甚至将其追溯到亚里士多德的诗学观念那里。如果从这一概念生成的词源学角度来看的话，艺术自律是康德借由其道德哲学中的自律概念建构出来的，只是在康德那里是在讨论审美活动的自律性而非艺术的自律性，二者并不相同，却也难舍难分。从中国学界的接受来看，康德审美自律思想一方面是在康德美学主体性特质下的理论生成，无功利、无目的等都是对审美主体心意状态的规定；另一方面这种状态更好地沟通了实践理性与审美情感(而非其鸿沟)。在康德那里，审美自律论的“要义在认定审美—艺术独立于认知和道德活动而具有自足的意义”。④这是康德审美自律的内向型规定；从对主体的规定体现出的自由感重新回到审美判断与道德自由的关联这一点，又可以看出审美自律的外向型诉求。 对于康德之后的艺术自律发展轨迹，中国学者也呈现了迥异的理解，总体来看，可以区分为以命题的形式与以思想的形式两种呈现方式。以命题的形式呈现的主要是基于现代性的语境，将其视为审美现代性的重要组成。如关于艺术自律的内涵规定，周宪提出了两种致思路径：从价值根源上肯定审美或艺术的独特性，以及审美或艺术领域区别于心理学等其他领域的独立性。他认为艺术自律形成的社会学动因主要有如下方面：社会分工、艺术的商品化和市场化、制度化、个人主义的高涨、形式主义以及艺术的社会功能。⑤无独有偶，冯黎明从市民社会的角度来考察作为历史建构的艺术自律。 认为艺术自律以思想形式呈现的并不多，但如若全面把握20世纪西方文艺理论发展史，不难发现艺术自律就像一根红线一样贯穿其中。虽然我们不能说整个20世纪都是艺术自律的理论场域，但是从克罗齐到分析美学中的艺术体制论，都可以归入艺术自律的论域之中。正如有学者指出的，“学科意义上为康德以来的艺术自律论作出系统、有力证明的工作是由克罗齐完成的。”⑥简言之，康德以来的艺术自律观念在西方文艺理论中呈现为审美经验、文学形式论、价值论、社会学四大维度。⑦ 当然，对艺术自律观念的接受并非止于呈现这一核心理念的诸多面相，更在于将之作为一种新的视角审视西方文论。在这一点上，已故学者余虹做了许多创新性的工作。余虹将自律/他律作为描述西方艺术存在论的焦点与轨迹的创新性视角，以更新原有“本体论/认识论/语言论”“人文主义/科学主义”“理性主义/非理性主义”等思维框架，其依据在于后者主要是对哲学概念的“场外征用”。对于这些概念来说，艺术是“派生物”；但是自律/他律就不同了，它鲜明地显现在各个时段的艺术存在论中：古代艺术存在论是单一的他律论，现代艺术存在论则是在他律与自律之间徘徊。他在这一问题上的深刻创见在于，“艺术存在论的现代性并不取决于其是否持自主性立场，而在于是否坚执并依赖于自主/他律的二元区分及其关联。”⑧这也就能够理解为什么他把古代艺术存在论界定为“单一的”他律论——是一种“独白式的”，而现代艺术则是自律与他律之间的“对话”。具体到西方现代艺术存在论，他认为至少存在三大向度：自主论、他律论和互动论，并认为自主论包含心性美学、生命美学和语言美学，其中生命美学以尼采的生命自主的正当性与艺术自主的正当性之间的对应性论证为例。用生命美学的视角观照艺术自律论，是余虹在这一问题上的重要创见。
