发轫于90年代的审美文化研究，如一股劲风，吹起了二百多年来传统美学厚重的帷幕，把美学研究从哲学的、思辨的、“高雅艺术”的象牙塔中，引向了对文化的、感性的、大众的日常审美活动的关注，从而形成了审美文化与现实生活相互融合的特征。这使一个古老的话题——功利性——又鲜明地凸现出来。引人注目的是，面对当代审美文化中的功利性问题，人们产生的是两种截然不同的态度。一种看法认为：审美文化是整个文化中超越功利的那一部分，即审美文化是文化中以“非功利的目的为目的”的部分（注：《走向21世纪：艺术与当代审美文化学术研讨会综述》，载《文艺研究》1995年第6期。）；一种看法则认为：当代审美文化最为核心的巨变，是“从超功利性到功利性”，“就审美活动而言，当代审美文化带来的则是对于功利性的强调”（注：潘知常：《审美观念的当代转型》，载《东方丛刊》1996年第1期。）。因而对于当代审美文化研究来说，对功利性的态度，关涉到美学是否承认当前最为主动活跃的大众审美文化的存在，是否承认审美与生活的融合，是否承认美的艺术与现代科技以及市场经济的联合等等。这些问题，恰恰是当代审美文化最为基本的问题。就此而言，对于功利性的承认与否，以及如何界定审美文化的功利性，成为当代审美文化研究的一个焦点。 1 自康德以来，审美超功利论成为传统美学的一个标志。康德在《判断力批判》中把审美的非功利性作为审美的第一个契机：“美是无一切利害关系的愉快的对象”（注：康德：《判断力批判》（上册），宗白华译，商务印书馆1985年版，第48页。）。随后的黑格尔则以“美学即艺术哲学”的界定，进一步把美和艺术从感性生活中独立出来，从而使审美无功利学说成了与古典艺术相对应的、与美和艺术的自治主义相适应的传统美学的权威性话语，对此后美学思想的发展产生了深远影响。 作为一种意识，美和审美最早是产生于功利性活动之中的。原始民族所创造的文化，完全是功利性的实用文化，但其中包含了审美的、艺术的内容（如原始岩画、图腾、巫术礼仪的活动等）。也就是说，早期人类的审美活动不是一个独立范畴，而是与功利、实用紧密结合在一起的。随着社会的发展、分工的出现，审美和艺术活动才逐渐与社会实用物质活动有了界限。为了在理论上把美的审美活动进一步从实用活动中独立出来，18世纪欧洲美学家们作了种种努力。康德之前的夏夫兹博里就曾从伦理学角度认为艺术欣赏经验中产生的赞赏、快乐和爱，都是非为与我们自身利害关系无关的东西而出现的。康德完善并发挥了夏夫兹博里的学说，指出“利害关系”或“利害性”是与对象的“存在”相联系的，如果审美判断里夹杂着哪怕极少的利害感，就会偏爱这事物的存在，所以美是无一切利害关系的愉快的对象。夏夫兹博里和康德的审美超功利学说，的确揭示了审美活动的某些本质特征，如美的对象常常具有与真善无关的相对独立的审美价值，带有某种超越特征。正是从这个意义上说，传统美学作为一门学科得以真正走向独立。 然而，审美的超功利性理论，是建立在审美活动的完全独立，建立在古典艺术对实际生活的高度超越基础之上的。就文化意义而言，超功利论美学所代表的审美文化其内涵是极其狭窄的，它仅限于知识分子心目中的“精英”文化。事实上，近代以来，随着工业大潮的涌动、科学技术的突飞猛进，文化的概念被大大拓展。特别是进入20世纪，科学精神日益显露出对文化的一些固有理论如宗教、文学等的冲击，技术化广泛渗入文化的各个领域。其中最为突出的是文化传媒的革命性变化：广播、影视、新闻出版、广告的现代化，以及最新的计算机多媒体技术和网络技术，彻底改变了几千年来的文化传播方式，使得文化从“精英”的书斋里走向了大众，使得审美由少数人的专利变为大众的生活形式，使古典的较单纯的艺术审美扩展为渗透于生产、自然、社会日常生活各个方面的现代审美文化。这些变化包括了如下的内函：1.审美形式的多样化；2.审美主体的大众化；3.审美对象、审美过程与功利性的重新融合。可以说，审美文化内涵的扩展，构成了当代审美文化研究与传统美学的显著差异。 传统美学的超功利意识，还导致了它的另一个偏狭：排斥了对实用美的研究。无论是自上而下的哲学美学（或者黑格尔所说的“艺术哲学”），还是自下而上的心理学美学，它们关注的只是超越于实际物质生活的、人类精神领域的审美现象。然而审美文化所包含的，不仅有精神文明范畴的审美现象，还有物质文明范畴的审美现实，后者与社会人群的功利性活动是紧紧结合在一起的。因而实用美是审美文化系统中的一个重要的子系统。实用美多体现为实用品的美和工业产品的美，这种美也会在生产过程中表现出来。科学技术越是发展，美、艺术与技术的结合就越广泛，物质生活、生产过程、产品的设计和使用中的审美因素也就越突出。比如现代工业产品的设计和生产中，审美价值已成为产品除价值和使用价值之外的“第三价值”，在许多情况下，审美价值给产品带来的利润甚至超过其他价值所产生的利润。这里审美性是与实用功利性融汇在一起的，它属于物质文化范畴。现代美学的一个分支——技术美学的崛起，更是无可争辩地证明了传统美学排斥实用美研究是偏狭的，是自己束缚了自己。 我国当代审美文化研究中，固守审美超功利性论者还进一步从批判大众文化的角度重申了传统美学的上述思路。他们通过介绍和引用西方一些关于审美文化的理论，彻底否定了现代科技及其所导致的现代大众文化包含有审美因素的可能性（注：参见滕守尧《大众文化不等于审美文化》，载《北京社会科学》1997年第2期。）。这种把审美文化仅仅等同于文学和艺术（传统意义上的艺术），排斥其他任何与功利有关的文化形式的极端化观点，显然是对20世纪以来审美文化发展与变革现状的漠视。事实是：进入20世纪下半叶，科学技术的飞速发展，促进了人类生活方式的极大改变。一方面，作为审美形式，传统的文学艺术已不能完全适应人们不断更新的生活方式和不断加快的生活节拍。历史早已证明：不适合时代人群需求的事物，终将为人们所冷落（当代诗歌和长篇小说读者的流失即是一例）。另一方面，传统的文学艺术愈益不能满足人们多元化的审美需求。于是连文学作品本身也不得不与大众传媒联姻，影视作品、MTV、广播小说等成为文学艺术的新载体；艺术“设计”思想的深入人心，以及艺术性设计的广泛渗透，使昔日深藏于艺术之宫的美术作品日益转化为大众用品，科技和工业产品也因之逐渐艺术化。上述变化，表明传统文学艺术已经不能独立代表审美文化，同时也说明即使是传统文学艺术，也开始向现实生活中广大民众的审美需求审美功利性回归。因此，用道德理想主义和为艺术而艺术的审美主义拒斥文艺的市场化、实用化、商品化，因反对功利性而一味否定审美文化与大众文化与日常生活的融合，至少是一种迂阔的学术守望。
