目前美学界基本理论的格局是在五十年代末六十年代初那场美学大讨论中确立起来的，尽管后来有各种各样的发展和完善，但在那场讨论中确立的基本格局并没有质的突破。要发展美学的基本理论，一方面需要创造性地吸收各种新的理论，另一方面也需要对我们所处的理论背景和基础有清醒的认识，否则就很难把准理论发展的方向，找到合适的突破点。这些年美学界在译介西方新的美学理论方面化了很大的力气，但对我们所处的理论背景的清醒的反思并不多见。这种现象已经影响到我们对新的理论的消化吸收。因为任何思想，如果不清理出坚实的思想“地盘”，要成功地往上面“添砖加瓦”是有困难的。由此，我们极有必要对现有的理论格局中存在的基本问题进行疏理；进而对形成这种格局的那场美学大讨论进行检讨和重估；尤其是要对在那场讨论中十分活跃、对现在的美学仍发生持续影响的朱光潜、李泽厚的美学思想做细致研究，找出问题的症结。 一、朱光潜美学：前期和后期 朱先生的美学有前后期的明显变化，促成和标志朱先生思想变化的是五十年代末六十年代初的那场美学大讨论。 朱先生早期美学主要受克罗齐的影响，把审美经验看作形象的直觉。这一命题至少包含三方面的意思：首先，直觉(intuition)是在知觉(perception)和概念(conception)之下的最简单最原始的“知”。（注：朱光潜：《文艺心理学》，《朱光潜全集》第一卷，安徽教育出版社1987年版，第206页。）其次，这种“知”与其说是对外在对象的“知”不如说是对内在情感的“知”，也就是说，在直觉活动中，我们对外界事物的本质并不知道，我们只是借外界事物的形象表现、知道我们内心的情感，所以克罗齐又称之为“抒情的直觉”。在这一点上，朱先生并没有完全追随克罗齐。朱先生除了把“直觉”主要地理解为对内在情感的“知”之外，也承认有对外在事物的最简单的“知”。这两者之间的区别的本质在于：在克罗齐那里，直觉是完全封闭的，与外在世界不发生什么关系；尽管通过直觉也知道外界事物的形相，但外界事物的形相只是显现内在情感的手段，不是直觉要知道的目的。由此可以推论，这样一种直觉，主要是主体主动搜寻外物形相以显现内在情感的活动。克罗齐甚至不承认外部世界的客观存在，退一步说，外部世界只是借主体的直觉才附带显现出来的东西。朱先生并不否认外部世界的客观存在，直觉不仅是对内在情感的“知”，同时也是对外在形相的“知”。直觉不仅是主体对外在形相的搜寻，也可以由外在形相感发。由此，我们可以看到，朱先生由克罗齐的主观一元论蜕化为主客观二元论。其实这里已经有了深入思考的基础，在这个基础上涌现的首要问题是，审美活动统一二分主客所依据的本体论基础是什么。遗憾的是，朱先生当时仅仅满足于对审美经验的描述和分析，没有对这种经验现象的存在作更加深入的反思。第三，这里的“形象”指的并不是外在事物的表象，而是融注了主观情感的“意象”。也就是说这里的“形象”是一种既不同于客观形相又不同于主观情感的别样的东西，是在审美直觉中创造出来的崭新的东西，另有一种别样的存在形式。在这种意义上可以说，直觉也是创造。正如朱先生所说：“直觉是突然间心里见到一个形象或意象，其实就是创造，形象便是创造成的艺术。因此，我们说美感经验是形象的直觉，就无异于说它是艺术的创造。”（注：朱光潜：《文艺心理学》，《朱光潜全集》第一卷，第215页。）审美经验只是对这种新的意象的创造和体验；审美评判也只是对意象的评判。朱先生进一步指出，这种竟象是一个独立自足的、孤立绝缘的世界。其实，朱先生应该进一步强调，审美意象的* 立自足性、孤立绝缘性旨在标明审美意象同一般物象是两种不同种类的存在，同一般物象不在一个层次上，没有任何可比关系（当然这里的“关系”只用在存在论意义上而不是用在发生论意义上）。朱先生把这种意象的美称之为美学意义上的美。也就是说美学所讨论的东西、审美所面对的东西是一种同实在的物和实在的概念在种类上就全然不同的东西。这个东西我之所以觉得美，是因为它引起了我的审美愉悦；它之所以能引起我的审美愉悦，照朱先生的说法，那就是：在意象世界中主客体由物我两忘达到物我同一，我的生命与物的生命往复交流，在无意之中我以我的性格灌输到物，同时也把物的姿态吸收于我，我和物的界限完全消灭，我没入大自然，大自然也没入我，我和大自然打成一气，在一块生展，在一块震颤。（注：朱光潜：《文艺心理学》，《朱光潜全集》第一卷，第212-214页。）审美愉悦正发生在这种主体的个性、情感得到完全实现和表现的物我交融的状态中。 “形象的直觉”是朱先生早期美学的理论基石。“心理距离”和“移情作用”都是对这一基本理论的补充。“心理距离”说的是在什么情况下发生“形象的直觉”；“移情作用”说的是“形象的直觉”究竟直觉到了些什么。在《文艺心理学》中，朱先生还讨论了联想，文艺与道德的关系等问题，但这些内容与形象直觉理论并没有必然的联系，有的甚至还相互矛盾。它们不是由基本理论必然生发出来的，而是朱先生由实际的文艺实践所体会到的。这种基本理论同实际问题的不相兼融本身就预示了朱先生早期理论的不完备。 现在的问题是，在发生形象的直觉之前，主客体以怎样的样态存在？在克罗齐那里，只有主体是纯粹被给予的、绝对自明的。主体通过直觉表现和认识自己的情感的同时，附带也认识到客观事实的表象。克罗齐的问题是，这种没有对象的主体究竟是一种怎样的主体？这种主体除了是一种抽象的认识发动者之外还能是什么？由此，主体的情感也只能是一些抽象的规定性，生动的情感成了无源之水。即使不去追究情感的来源问题，主体为什么必须或能够借助外界的表象表达和认识自我的情感呢？这里所有基于认识论的美学都当作自明的而不去深究的问题。但这个前提并不是自明的。主体也可以通过诸如深刻内省认识到内在情感（如柏格森所说的那样，通过深刻内省认识到内在绵延）：对外在表象的直觉也可以立即过渡到对外物的知觉而拒绝滞留于显现情感阶段。 朱先生在谈到形象直觉、心理距离、移情作用等的发生时，多次用到“突然”、“偶然”等字眼，这表明审美活动的发生是不期然的、不经意的。这种不期然的审美活动可以给我们这样的暗示：达到物我交融并不需要刻意的努力，因为物我交融并不是远离我们生活的遥远的目标，而就是我们生活的基本形式。只是由于我们的刻意努力，这种基本的生活形式反而被遮蔽起来了。由此，越是刻意的努力越让我们远离物我交融，而在不经意的“突然”、“偶然”、“刹那间”的惊醒中，反而容易得到审美经验，容易呈现生命的本来面目。由于朱先生仅仅满足于对审美经验的现象描述，不进一步追问审美经验背后的本体论根据，这就使人们对其所作的描述还可以提问“为什么？”
