美的理念 黑格尔在《美的理念》中提出了美的法则。不难看出，这些美的法则并不是先验地在自然美产生以前就已存在，尽管黑格尔本人是这样宣布的。事实上，这些美的法则正是从自然生命有机体的法则中概括出来的。离开了自然生命有机体又从哪里去寻找美的理念呢？就连黑格尔自己也不得不承认：“凡是唯心哲学在心灵领域内所要做的事，自然在作为生命时就已经在做。”因此他说：“只有生命的东西才是理念，只有理念才是真实。”美的理念只能以自然生命有机体为基础，从中抽绎出美的法则。正如宗教幻想所造成的神物不过是人自身本质的幻想的反映，作为绝对存在的美的理念也不过是自然生命有机体的本质的反映。我们一旦认识到以幻想形式出现的美的理念只是自然生命有机体的本质的反映，我们同时也就发现了黑格尔关于美的法则作出了把握事物本身的真实的叙述，不过是“把现实的发展变成了思辨的发展，把思辨的发展变成了现实的发展”罢了。 审美主客关系 最早比较全面阐述审美活动中的人的能动性的是黑格尔。黑格尔在《艺术美的概念》中说：“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来。”这意思是说，在文艺创作过程中，心灵的现实化和现实的心灵化一直在交错进行着。文艺创作所反映的现实不是现实世界的自然形态，而是心灵化的现实，从而使艺术美区别于自然美。同时，文艺创作所表现的思想感情不是精神世界的抽象形态，而是现实化的心灵，从而使以形象为特征的艺术区别于以概念为特征的科学。 黑格尔在《美的理念》中，通过对于知性的有限智力和有限意志的批判更进一步阐述了审美的主客关系。现将大意综述如下：有限的智力对待对象的态度是假定客观事物的独立自在的，而我们的认识只是被动地接受。表面上看，这好像是克服了主观的幻想和成见，按照客观世界的原状去吸取眼前的事物。但主体在这种关系上是有限的、不自由的，因为这是先已假定了客观事物的独立自在性，从而取消了主观的自确定作用。而有限的意志则相反，主体在对象上力图实现自已的旨趣、目的、意图，根据自己的意志牺牲事物的存在和特性，把对象作为服务自己的有力工具，从而剥夺了事物的独立自在性，以致使对象依靠主体，对象的本质就在于对主体的目的有用。但这种主体的自由只是一种假象，在实践的关系上，它仍是有限的、不自由的。因为由于有限意志的片面性，对象的抵抗就不能消除，结果就造成了对象和主体的分裂和对抗。 黑格尔所说的“主观自确定作用”含有审美活动的主观能动性的意蕴。（《小逻辑》226 节《附释》曾批判了把认识的主体当做一张白纸的观点。——案：这是针对洛克在《人类悟性论·单纯观念的性质》中提出的主张。可参阅。）黑格尔所提出的“人把他的环境人化了”这一美学实践观点，是有积极意义的。但是，我们同时也应看到他所谓审美主体的“自确定作用”，一方面在批判知性的有限意志时，肯定了事物的独立自在性，反对主体为了实现自己的意图去牺牲事物的存在和特性。而另一方面，他在批判知性的有限智力时，又否定了客观事物是独立自在的，认为这种独立自在性只是出于主体的事先假定。黑格尔的这种说法似乎是矛盾的，而他的晦涩的论述方式更容易使人增添迷乱。黑格尔的思想体系是按照精神是第一性的客观唯心主义建立起来的。不依赖人的意识而客观存在着的理念是他的哲学理论的核心。他在《美学》中说：“一切存在的东西只有作为理念的一种存在时，才有真实性，因为只有理念才是真实的东西。这就是说，现象之所以真实，并不由于它有内在的或外在的客观存在，并不是由于它一般是实在的东西，而是由于这种实在是符合概念的。”由此出发，黑格尔认为在审美的主客关系中，客体对于主体是独立的。有限意志的局限就在于没有认识到客体不依赖人的意识而客观存在着。可是，另一方面，客体对于理念来说又是没有独立性的，因为它只是理念的外化，尚处于低级的粗糙阶段。有限智力的局限则在于没有认识到人的认识历程是理念的自身活动，由自在阶段向着高级自在自为阶段的不断深化，而要认识客观事物的内在概念，就要依靠主观的自确定作用，使理念回复到自身，达到主客观在自在自为的更高阶段上的统一。黑格尔把主观能动性视为理念自身活动的一个环节，因为他“不知道真正现实的、感性的活动本身”，不知道人的能动性是由历史所形成，只能从实践所产生，再经过实践检验。 因此，黑格尔在论述审美主客关系时，作出了“在概念与实在的统一里，概念仍是统治的因素”的结论。不过，黑格尔在思辨的叙述中常常作出了把握事物本身的真实的叙述，例如，他虽然把艺术美称作“理想”，但他却强烈地反对使艺术脱离现实的理想化倾向。他说：“在艺术和诗里，从‘理想’开始总是很靠不住的，因为艺术家创作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛观念的富裕。在艺术里不像在哲学里，创造的材料不是思想，而是现实的外在形象。所以艺术家必须置身于这种材料里，跟它建立亲切的关系，他应该看得多，听得多，而且记得多。”不过，由于他以“美是理念在感性事物中的显现”这一原则所建立的客观唯心主义美学体系的局限，他断言心灵和心灵所产生的艺术美高于自然。他认为只有心灵才是真实的，才是涵盖一切的，所以自然美只是心灵美的反映，而且自然美所反映的心灵美只是全然不完善的粗糙形态。由此，黑格尔提出了他的艺术清洗的理论。他认为艺术要把被偶然性和外在形状所玷污了的事物还原到它和它的概念的和谐，就必须把现象中凡是不符合概念的东西一概抛开，只有通过这种“清洗”，才能把理想表现出来。黑格尔曾经把这种克服所谓自然缺陷的艺术清洗理论表述在下面的命题中，即：艺术创作应使“概念完全贯注到符合它的实在里。”对于黑格尔由绝对理念孕育出来的这种说法，费尔巴哈早就看出其中具有一种和他的辩证法相反的绝对化倾向，他在《黑格尔哲学批判》中说：“认为类在一个个体中得到完满无遗的体现，乃是一件绝对的奇迹，乃是现实界一切规律和原则的勉强取消，——实际上也就是世界的毁灭。”这个批判同样非常准确地击中了黑格尔美学的要害。因为黑格尔所说的“概念完全贯注到符合它的实在里”，正是认为“类”可以在一个个体中得到绝对的实现，但是，“类”在个体中绝对的实现，这在现实世界中是不存在的。同样，在艺术中也是荒诞的。不可能想象，有一个绝对的典型，在理想状态中达到尽善尽美的境地，艺术创作再不能越出一步，于是只好惊愕地束手观望这个“类在个体中绝对实现”的典型了。 事实上，当黑格尔的辩证法使他从思辨结构中摆脱出来，作出了把握事物本身的真实的叙述时，他也背叛了自己的理论原则。他在论述美的理想对现实的关系时，曾反对艺术家“从现实中的最好形式中，东挑一点，西挑一点，拼凑起来”的办法。他在《美学》和《小逻辑》中，都说过偶然性在艺术创作中是不可少的。他在论述人物性格时，曾反对法国古典主义剧作家使人物仅仅成为某种情志的抽象形式而消灭了人物的主体性，从而使艺术表现显得枯燥、贫乏。他说：“性格的特殊性中应该有一个主要方面作为统治的方面，但是尽管有这个定性，性格仍须同时保持生动性与完满性，使个别人物有余地可以向多方面流露他的性格，适应各种各样的情境，把一种本身发展完满的内心世界的丰富多彩性显现于丰富多彩的表现。”这类论述显然和他从艺术清洗理论提出的使“概念完全贯注到符合它的实在里”的命题异旨。可是这些地方往往为人所忽视，甚至把黑格尔美学中的消极一面发展到极端，成为将所有的优点集中到一个人物身上来拔高形象就是创造艺术典型的准则。从这种追求理想完人的理论出发，以致连车尔尼雪夫斯基在《生活与美学》中所提出的正确命题“茶素不是茶，酒精不是酒”，也被视为对艺术美的贬低。（朱光潜的《西方美学史》批判了这一命题，认为美就是将表现在许多个体上的美加以集中的表现。这是一种倒退。车尔尼雪夫斯基大体继承了别林斯基的观点。别林斯基曾经对典型提出这样的问题：“典型是些什么？难道像过去高贵而可敬的美学家们所设想和宣扬的那样，是散在于自然界，为了按照预定的尺度构成典型才加以收集的各种特征吗？……呵，不是的，完全不是的！”〈《论俄国中篇小说与果戈理君的中篇小说》〉我国古代思想家王充在《艺增》中，也批判过那种“辞出溢其真，称美过其善，进恶没其过”的违反真实性的浮夸作风。）其实，车尔尼雪夫斯基的这个观点和上引黑格尔关于人物性格的观点基本上是一致的。这里我们还可以援引黑格尔的另外一段话来加以证明。他曾经讥嘲知性的分析方法说：“譬如，一个化学家取一块肉放在蒸馏器上，加以多方的割裂分解，于是告诉人说，这块肉是氧气氮气氢气等元素所构成。 但这些抽象的元素已经不复是肉了”。 （《小逻辑》第227节）这和车尔尼雪夫斯基提出的“茶素不是茶，酒精不是酒”， 几乎有着惊人的类似。
