20世纪初，在西方文化转型中涌现出许多现代主义美学思潮，但是俄国形式主义的诞生并极盛一时，才使20世纪美学有了自己的真正标志。尽管俄国形式主义作为一种理论派别活动时间并不太长，它的著名代表人物已相继过世，但形式主义将文学作品的存在归之于文本形式，拒绝文学以外的事实，淡化作品与作者、读者的关系等基本理论使得它突破了传统美学而成为20世纪最不可忽视的美学思潮，并影响了本世纪几乎所有的文学理论。可以说，当代诗学正是在对形式主义的不断阐释、扬弃中获得了拓展和演进的。 在今天的后现代文化境遇中，形式主义固有的人文困惑已逐渐昭然，形式主义面临着思想的危机。本文拟对形式主义的主要美学贡献和其人文困惑做理论探讨，意在反思形式主义的功过。 一 文学性与内容优先论 俄国形式主义一开始便被两种美学传统包围着，一是在19世纪民族文化运动中逐渐引入俄国，已成为俄国美学、诗学学术惯势的西欧哲学与美学传统，特别是德国古典哲学与美学已实际建构了俄国学界的方法论体系。另一则源自于俄国民族文化传统而又在别林斯基、车尔尼雪夫斯基、普列汉诺夫等著名思想家的理论中得到极大强化的艺术生活化文艺观念。作为民族文化精神，这种艺术生活化的文艺观念被广泛地运用于美学、诗学、文艺批评之中，造就了俄国美学、诗学的主要观念系统。20世纪初，俄国学界的神话学派、历史文化学派、历史比较学派、心理文化学派等禀承、发扬了这两种文化传统，并在这两种传统下集合起来，号称学院派，位居俄国审美文化理论领域的正宗。学院派确信文艺是历史生活或民族文化的反映，其领袖佩平、季洪拉诺夫公开主张应重视作家生平、书信、传记、日记的研究，通过描述作家的时代和作家的生活来诠释作家所创作的作品。这些主张在当时成为学界最典型、最有影响、也最通行的美学阐释话语。而在诗学领域，异军突起的俄国象征主义作为现代派虽也在诸多方面反击以正宗自居的学院派，但在艺术与生活的关系，作品内容与形式的关系等最重要的问题上却互有认同。面对如此态势，俄国形式主义提出了把诗从象征主义手中抢过来，置于科学基础上的口号，反对象征主义诗学，并以此作为突破口，建造自己的形式主义美学理论，抗衡他们最主要的对手学院派，致力于完成颠覆传统美学的历史任务。 形式主义确信，使文学作品成为文学作品的决不是由于文本运用其语言媒介再现了作者所处的时代，回忆了作者的生活经验和感受，或是借助题材的范式去逼真地描摹某一社会历史状况。在形式主义眼中，文学作品不是历史文献，亦非个人经历调查或个人心态病历。传统美学、诗学包括形式主义的主要对手学院派用哲学、政治学、历史学、社会学、心理学等方式对待文学，使文学作品误为非文学的读本，实质上取消了文学，将文学变成了哲学、社会学、历史学的一个分支。形式主义坚持当代美学、诗学所要解决的根本问题不是“如何研究文学”的方法论问题，而是“什么是文学”的本体论问题。传统美学自以为早已解决的“什么是文学”的问题其实一直悬而未决，在此种情况下，谈论“如何研究文学”毫无意义。与以“摹仿说”为核心的古代传统和以“观念显现”为典型的近代传统不一样，形式主义认为使文学成为文学的决定性因素是文学性。形式主义代表人物埃享巴乌姆就说：“文学科学的对象不是文学而是文学性，即那个使某一作品成为文学作品的东西。”〔 1〕文学性是文学作品区别于历史文献、哲学著作的最终根据，也是文学具有独立存在权利与价值的终极界定。文学性既非抽象的观念，也不是内容实存，文学性是作为语言艺术的文学作品中的语言形式。由此，在传统美学、诗学中相互断裂，甚至对抗的文学与文学作品这二个概念统一了起来，文学（也可说文学作品，二者在形式主义中是一回事）不再是抽象的观念，不再是泛化的题材，而是具体、独特的语言形式。显然，文学性亦将“什么是文学”与“怎样表现文学”统一起来，文学是语言的艺术，语言是文学存在的本体，文学只有在语言形式中才能存在，才能被称之为文学作品。因而创作文学作品、研究文学作品也只能从语言入手。语言形式所固有的文学价值是绝对的、独立的，传统美学、诗学追求的“反映论”、“传达论”不再重要，相反，“怎样表达”才是文学创作、文学研究的实质。无疑，形式主义在此对以“反映什么”、“传达什么”为根基的传统美学、诗学进行了一次强有力的颠覆，用形式概念突破了传统美学的内容优先论。 以“反映什么”为主旨的传统美学、诗学自古倡导内容优先论。在古希腊，几乎所有的美学大家都认为艺术本身并无价值，有价值的是艺术所摹仿的内容。苏格拉底就曾指出“艺术要摹仿自然”，“要传达心灵状态”。柏拉图在其《理想国》第十卷中以哲学家的方式论及理式、生活、艺术的存在关系，指出，理式是绝对存在、唯一真理。生活存在的现实性源自于生活对理式的折射，而艺术则为生活的摹仿。在《诗学》中，亚里士多德不厌其烦地告诫世人，艺术的本质在于对生活的摹仿，无论它“照事物的本来样子去摹仿”、“照事物为人们所想的样子去摹仿”，还是“照事物的应当有的样子去摹仿”。摹仿的内容决定了不同种类、性质的艺术的功能和价值。亚里士多德之后，内容优先、内容具有决定性的观念主宰了整个西方美学、诗学的历史。贺拉斯的“合式”理论、普诺丁的“太一”理论、文艺复兴时期的“镜子说”、古典主义时期的“摹仿理性说”，皆是古希腊摹仿范式中的内容优先论的变体。近代以来，经验主义美学与理性主义美学虽激烈交锋、互不相让，但在论及艺术时，却都认为艺术的内容是艺术的根本，只不过洛克、休谟、柏克将快感、经验视为艺术内容的中心，莱布尼兹、夏夫兹别里、鲍姆加通将艺术内容规定为认识完善罢了。德国古典主义美学时期，内容优先论具有了哲学性质。康德在《判断力批判》中“通过一意图把它的诸行为筑基于理性之上，唤着艺术”〔2〕， 而黑格尔干脆将艺术理解为“理念的感性显现”。这种以内容界定艺术的信念又直接影响了俄国大师别林斯基、车尔尼雪夫斯基。别林斯基就曾说：“诗是真理取了观照的形式；诗作品体现着理念，体现着可以眼见的观照到的理念。因此，诗也是哲学，也是思维，因为它也以绝对真理为内容。”〔3 〕而车尔尼雪夫斯基更以其“美是生活”来张扬艺术内容优先的观念。 西方强调艺术与生活的关系，突出内容的优先，将艺术所反映、表达的对象视为艺术之本的思想虽然具有历史的必然性和理论发展的合理性，但是，对于内容的过分重视已把文学艺术推向了“工具论”的边缘。在古希腊，文学艺术是反映真理或摹仿生活的影子。在中世纪，文学艺术是上帝福音和劝诫的媒介。在文艺复兴和启蒙运动时代，文学艺术又是意识形态斗争的武器。而在德国古典主义时代，文学艺术实际上被理解成一个哲学过程。19世纪的俄国学界也将文学艺术看成社会历史或革命斗争的一面镜子。凡此种种，说明文学艺术的独立价值有被取消的危险。形式主义提出文学之本即为文学性，一方面使文学具有了与哲学、历史学、社会学完全异质的存在本体；另一方面也使作者不再被当成社会现象的描述者、社会观念的传达者，读者不再仅仅是为了现实的追求而面对文学、阅读作品。正是在这一点上，形式主义对文学性观念的提出自己也评价极高，称之为“惯性超越”（Dafamiliarization）。
