“妙观逸想”是宋僧惠洪提出的审美体验的方法论原则，有着重要的理论意义。这一思想见于他在《冷斋夜话》中的一段文字：“诗者，妙观逸想之所寓也，岂可限以绳墨哉！如王维作画雪中芭蕉，自法眼观之，知其神情寄寓于物，俗论则讥以为不知寒暑。”这里提出的“妙观逸想”、“自法眼观之”、“神情寄寓于物”三个命题，从心物相融的审美心理过程、内心领悟的审美观照方式以及艺术家所建构的意义世界三个方面，全面概括了中国古代审美体验论的基本特征。惠洪所论意在以“法眼”——即审美的眼光，才能领会艺术作品的“寓意”之所在，感悟到艺术家独特的生命体验。惠洪所例举的艺术实例是争论较多的王维的“雪中芭蕉”图，讲的是对艺术作品的理解、领悟，或说是对艺术家审美心理的二度体验；但它的精义却远远超出了赏析本身，带有中国古代审美体验论的普遍意义。 1 “妙观逸想”是指审美活动中心物相融的审美心理过程，它伴随着审美意象的萌生、审美境界的开拓以及意义世界的建构。在“妙观逸想”中“神情寄寓于物”，深刻揭示了审美体验中主体与客体、心与物的关系。 中国古代的审美体验，是在主客体的相互关系中把握客体，达到物我相泯、物我合一的审美境界，以建构艺术家的意义世界。这种审美境界中的“物我”关系，已不是那种建立在知解性（或说对象性思维）基础上的“物我”关系，而是如西方现象学派所说，把这种抽象化、片面化了的主客存在悬置起来，加上括号，重还原初人和自然的本真状态。杜夫海纳说：“在审美经验中，如果说人类不是必然地完成他的使命，那么至少是最充分地表现他的地位，审美经验揭示了人类与世界的最深刻和最亲密的关系。”〔1 〕惠洪所说在“妙观逸想”中“神情寄寓于物”的境界，其实正是在审美体验中建构的“人类与世界的最深刻和最亲密的关系”。 在这种关系中，“物”和“我”都失去了“俗论”意义上的性质，也不同于西方的“移情”说。“移情”说中的“我”，是一个充满情绪、累积经验与价值观念的“我”；而中国审美体验中的“我”，却不是道德理性和形躯官能上的“我”，而是超越情欲之后，精神生命上的“我”，自由心灵中的“我”。只有这样的“我”，才能冥合自然之道，达到“天地与我并出，而万物与我为一”（《庄子·齐·物论》）的至美境界。从“物”方面说，“移情”说的审美对象是指与“我”分立的自然表象在情感的外射作用下形成的意象，已为主观情绪所渲染或价值判断所遮蔽，已不是物的本体真实的存在。而中国审美体验中作为审美对象的自然外物，在古人的思想意识中具有本体的意义，它不是外在于人的异己力量，而是有灵性的生命现象。王昌龄说：“人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会。”（《文镜秘府论·地卷·十七势》）万物有性情有生命，所以能呼应人的“至感”深情。宗炳说：“山水质有而趣灵”（《画山水序》），所以主体与客体，人与自然方能相互沟通，形成感应交流的关系。在“移情”论中，作为主体的“我”始终是带有本质性、主导性的东西，是既定的“我”吞并了“物”，改变了物本身的性质和意义，使之完全变成映照自己心灵的镜子。而在中国审美体验中，则是一种无物无我、陶然忘机的境界，是以物我双遗的美感体验来达到对世情的超越。这是一种主客体双向建构过程，“目既往还，心亦吐纳”，“情往似赠，兴来如答”，“既随物以宛转”，“亦与心而徘徊”（《刘勰《文心雕龙·物色》），心物之间呈交流往复、纷纭叠合的双向运动状态。人们在物我圆契、物我两忘的审美体验中，寻找通往永恒生命归依的心灵途径，体悟天地之大美——“天人合一”的境界。 这里又有如王国维所说“无我之境”和“有我之境”两种情况，“无我之境”是“以物观物”，“有我之境”是“以我观物”（王国维《人间词话》），它体现了中国古代审美体验中物我关系的两种不同类型。如何理解这两种类型？台湾颜昆阳先生的阐释值得借鉴。他认为庄子提出的“成心”（《齐物论》）和“常心”（《德充符》）两个概念，是理解这两种体验类型的钥匙。“成心”则起喜怒哀乐好恶诸情绪，而人于“有我之境”；“常心”即“道心”、“自由无限心”，它超越情欲成见之造作，而以自然之道为依据。颜昆阳指出：“‘成心’之消解，即同时是‘常心’之呈观。‘成心’为内容，就是情绪之假我，‘常心’为内容，即是虚静之真我。那么，‘有我之境’，就是以此‘成心’之‘情绪我’去观物。‘无我之境’，所谓‘我’，指的也是‘情绪我’，但这‘情绪我’已被消解，故谓之‘无我’。不过，‘情绪我’虽已消失，但仍有虚静之真我作为主体。”所以他认为“有我之境”是以主观情意凌驾客观物象之上，在主客物我合一的形态上，主观之我的色彩特别显著，是“主体优位的性格”；而“无我之境”，因为“情绪我”已隐没，故“物”不再承受主观情绪与价值观念色彩的渲染，乃能以它真实存在的性相显现，是“对象优位的性格”〔2〕。可见， “有我之境”倾向于个人情绪经验的表现，在这一点上类似于西方的“移情”说；而“无我之境”，主客、物我同在宇宙生命的本体层次中，泯除它们的对峙关系，合而为一了，它是“天人合一”境界的反映。所以在中国的美学观念中，“无我之境”的境界往往被认为高于“有我之境”，并成为中国古代审美体验的主流。 “无我之境”实际上意味着物我之间的融汇贯通。审美主体融契为审美对象，审美对象融契为审美主体，这就是庄子所谓“以天合天”（《达生》）的境界，王国维所谓“不知何者为我，何者为物”的境界。“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山”，“我见青山多妩媚，青山见我应如是”，我与青山“物我同体”，共同拥有着生命。杜夫海纳说：“价值表现的既非人的存在，也非世界的存在，而是人与世界间不可分割的纽带。”“我在世界上，世界在我身上。”〔3 〕也就是说，主体自然心灵和客体自然性相同在本体的层次上（超越对象性思维的原初层面上），才浑然为一而无差别，才能在全面、丰富的关系中体验到真实的生命存在，体验到一种精神生命的自由，达到至美的境界。尽管中国古代儒道佛各家对本体的理解存在分歧，但他们都不否定美的本体存在于主体与客体的相互作用与关联之中，它规定着美的主体与客体；都不否定对象性的宇宙自然是个有灵机的包含着本体内容的生命现象，人生的最高境界是人与自然的融合沟通，是人心与宇宙的直接合一。王维有诗云：“行到水穷处，坐看云起时”（《王右丞集笺注》卷三《终南别业》）。后人评曰：“此诗造意之妙，至与造物相表时，岂直诗中有画哉！观其诗，知其蝉蜕尘埃之中，浮游万物之表者也。”（胡仔《苕溪渔隐丛话·前集》卷十五引《后湖集》）王维晚年，追求一种将个体生命投入宇宙自然、从有限中超越出来的永恒境界。他曾说：“尚兹绘事，涤彼染业。”（《给事中窦绍为亡弟故附马都尉于孝义寺浮图画西方阿弥陀变赞·序》），又说：“审象于净心，成形于纤手。”（《绣如意轮象赞》）“净心”就是一种净化而不染尘俗的审美心境。他的诗和画，正是他“涤彼染业”，以获得真如之净心的、自由永恒的人生境界。艺术家涤除习染之妄心，将本真自我投入到生生不息的宇宙生命之中，与宇宙生命融为一体，“使存在的完整性不致于暗昧”，“使人的内在心灵保持生命活力”〔4〕， 以达到从此岸世界到彼岸世界的超越，可以说正是中国古代审美体验真谛之所在，也是中国美感心态结构的最为深层的秘密。
