近十多年来，有一个新的美学概念在我国美学界颇为流行，这就是“科学美”。对这个美学新概念，不仅有专文、专著论述它，一般的美学和美育著作也往往列专章介绍它。乍一接触这个概念，我感到新奇，但是经过一番思量之后，心中不免生出一些疑惑。这些疑惑关涉对美的本质和特点的理解。我愿说出我的疑惑，求教于大方之家。希望由此引起的讨论，能深化对美的本质和特点的理解。 关于科学美，须分清两种情况，一种是科学家心目中的科学美，另一种是被美学家移植到传统的美学体系中的科学美。我所质疑的是后者。 先说说科学家心目中的科学美。法国著名科学家彭加勒被认为是这个概念的首创者。他有一段话对科学美作了经典性的说明，现将这段话引述如下： “科学家研究自然，并非因为它有用处；他研究它，是因为他喜欢它，他之所以喜欢它，是因为它是美的。如果自然不美，它就不值得了解；如果自然不值得了解，生活也就毫无意义。当然，我在这里所说的美，不是给我们感官以印象的美，也不是质地美和表观（疑为“表现”——引者）美。并非我小看上述那种美，完全不是，而是这种美与科学无关。我的意思是说那种比较深奥的美，这种美在于各部分的和谐秩序，并且纯粹的理智能够把握它。正是这种美使物体，也可以说使结构具有让我们感官满意的彩虹般的外表。”（彭加勒：《科学的价值》，光明日报出版社1988年版，第357页）照彭加勒的看法，自然之美有两个层次，一种是浅层的质地之美和表现之美，一种是深层的和谐秩序之美：前者作用于感官，为感官所领略，是为“感性美”；后者作用于理智，由理智所掌握，是为“理性美”：理性美“潜藏在感性美之后”（同上书，第358页）， 是一种“深奥的美”。由以上分析可知，彭加勒所说的科学美，其实就是作为科学认识之对象的事物的深层结构、内部规律。 问题出在有些美学家从科学家那里看到了科学美的概念，便把它移植到传统的美学体系当中，把科学美跟自然美和艺术美相提并论，都当成是美的一种存在形态。我以为，这个做法是不妥当的。首先，这与彭加勒的观点明显相左。彭加勒明确指出，感性美（包括人为美和自然美）是传统美学的研究对象，却“与科学无关”，科学所探求的是“潜藏在感性美之后”的“理性美”，感性美同理性美乃是属于两个不同系统的美，它们是不能归为一类的。 其次，从传统美学的立场看，理性美或曰科学美在美学的范围之内是没有立足之地的。被称为“美学之父”的鲍姆嘉敦所创立的美学（Aesthetica），其原意竟是“感性学”，这是很耐人寻味的。鲍姆嘉敦把美学的对象规定为“可感知的事物”，以与把“可理解的事物”作为对象的哲学相区别，从而使美学从哲学领域分离出来，成为与哲学比肩而立的一门新学科。鲍姆嘉敦写道：“‘可理解的事物’是通过高级认知能力作为逻辑学的对象去把握的；‘可感知的事物’【是通过低级的认知能力】作为知觉的科学或‘感性学’（美学）的对象来感知的。”（鲍姆嘉敦：《美学》，文化艺术出版社1987年版，第169 页）对于美学的对象来说，感性学这个名称实在是不完全恰当的，黑格尔已经指出了这一点。但是，感性学这个名称倒确实是道出了美的一个根本特点，那就是可感知性。没有可感知性，就不能成为美。美的这个根本特点为所有的美学家所认同。席勒指出：“美只限于感性领域。”（席勒：《美育书简》，中国文联出版公司1984年版，第159 页）黑格尔十分强调美的感性特点，他写道：“美的生命在于显现（外形）”（黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆1986年版，第7页）。车尔尼雪夫斯基认为，“形象在美的领域中占着统治地位”（车尔尼雪夫斯基：《当代美学概念批判》，见《美学论文选》，人民文学出版社1957年版，第66页）。对于纯粹的概念和理论，美学的大门是紧闭着的。美的特点不止是可感知性，至少还可以举出另一个重要的特点，那就是情感性。且以自然事物为例来说，当它作为科学的对象时，它是一个纯粹客观的存在物，它本身既没有感情，科学家也不带感情地去研究它。如爱因斯坦所说：“它（指科学——引者）为建立它的贯彻一致的体系所用到的概念是不表达什么感情的。对于科学家只有‘存在’，而没有什么愿望，没有什么价值，没有善，没有恶；也没有什么目标。”（《爱因斯坦文集》第3 卷，商务印书馆1979年版，第280页）而当自然物成为审美对象时， 它就赋有了感情，比如一朵花，就像龚自珍的诗所吟咏的那样：“落红不是无情物，化作春泥更护花”。这种感情是由审美者赋予它的，宋代词人陈人杰说得好：“洛下铜驼，昭陵石马，物不自愁人替愁”。所以，按美学的观点看科学美或曰理性美的概念是不可想象的。康德指出：“没有美的科学，只有美的艺术”；“一个科学，若作为科学而被认为是美的话，它将是一怪物”（康德：《判断力批判》上卷，商务印书馆1985年版，第150页）。如果容纳了科学美或理性美这样的概念， 传统美学的整个理论体系就将崩溃，诚如康德所说：“我们甚至不能正当地容许用智性的美这种说法，因为如果我们这样说，美这个词就必然丧失它的一切明确意义，而智力的愉快也就失去它对感官愉快的优越性了。”（同上书下卷，第12页）康德所说的“智性的美”正是科学家们心中的科学美或曰理性美。科学家们愿意、喜欢用科学美这样的概念来指称这个概念所包容的对象（这对象的内涵已由彭加勒指出如上），我们没有理由妄加非议。但是，如果我们是讨论美学问题的话，那就必须看到，科学美这样的说法跟美学是不能相容的。这里有一个值得注意的问题，那就是美这个词在生活中有多种涵义，如果对美这个词的各种涵义不加审察和辨析，就随便地搬用美这个词，那就不免陷入语言的迷津，造成思想的混乱。克罗齐就看到了这一点，他写道：“‘美’不但用来指成功的表现，而且也用来形容科学的真理，成功的行动，例如说‘理智的美’，‘美的行动’，‘道德的美’。要想适应这些变化无穷的习惯用法，就会闯进字面主义的迷途，许多哲学家和美学家都曾这样迷过路”（克罗齐：《美学原理 美学纲要》，外国文学出版社1987年版，第88—89页）。依克罗齐的看法，把科学美这个概念搬到美学当中来，无疑是“闯进字面主义的迷途”了。 其实，一些科学家也像美学家一样非常清楚科学与美和艺术的分野。就说爱因斯坦吧，1921年一家德国现代艺术杂志的编辑写信给他，这位编辑深信在同一历史时期的艺术发展和科学成就之间存在着非常紧密的联系，希望爱因斯坦就此发表意见。爱因斯坦在复信中着重谈的却是艺术和科学之间的区别。他写道：“当这个世界不能满足我们的愿望，当我们以自由人的身份对这个世界进行探索和观察的时候，我们就进入了艺术和科学的领域。如果用逻辑的语言来描绘所见所闻的身心感受，那么我们所从事的就是科学。如果传达给我们的印象所假借的方式不能为理智所接受，而只能为直觉所领悟，那么我们所从事的便是艺术。”（海伦·杜卡斯、巴纳希·霍夫曼：《爱因斯坦谈人生》，世界知识出版社1984年版，第39—40页）爱因斯坦从表达方式以及所引起的反应的不同，把艺术和科学区分开来。德国著名的理论物理学家玻恩则注意到了科学和艺术所使用的思维方式的差别：他提醒人们“必须小心，使用抽象术语的科学思维不能扩展到它不能应用的其他领域”；他认为科学思维的应用如果超越了它的适用范围，“那是最危险的”；他明确地指出，文学艺术就属于科学思维不能应用的领域。（玻恩：《我的一生和我的观点》，商务印书馆1979年版，第101页）顺着玻恩的思路， 合乎逻辑地会达到这样的结论：应用科学思维的方法进行文学艺术的创作是危险的，其危险性就在于会使这样的作品丧失掉文学艺术的本性和特点。这样看来，作为纯粹的抽象思维之果实的科学理论同文学艺术的本性和特点自应相去更远，那末又怎能把科学理论同文学艺术归为一类呢？一些美学家把现代派艺术的抽象性特点看作是科学美与艺术美相互靠拢及至融合的征兆和证据，玻恩不同意这种看法。他写道：“转向抽象看来是我们时代的一个明显的倾向。我们在艺术里，特别是在抽象的绘画和雕刻里也可以看到这一点。但是这种类似只是形式上的。我认为，现代画家似乎是要避免联想和理智上的解释，而集中于诉诸光学上的感觉。与此不同，物理学家则运用感官知觉作为建立一个理智世界的材料。‘抽象’这个词在两种场合涉及两种相反的意向。”（同上书，第100页）现代派艺术的抽象是跟传统艺术的形象相对而言的。传统艺术把色彩、石头、语言之类媒介物加以组合，用以塑造出栩栩如生的人或物的感性形象。现代派艺术则只追求色彩、石头的单纯的组合，而无意用这些组合去表现什么人或物的感性形象。这些色彩、石头的单纯的组合就是克莱夫·贝尔称之为“有意味的形式”的东西。跟传统艺术相比较而言，现代派艺术是“抽”去了感性的“形象”。但是，现代派艺术的“有意味的形式”依然不失其感性的特点。科学的抽象则是完全不同的意义，它指的是用抽象的概念、数学的公式来表述、表示科学的理论和定理。在这里数学的公式乃是指向理智世界的纯粹的符号。
