晚明袁宏道（1568—1610）和清季袁枚（1716—1798）隔代相继提出和张扬性灵论，这一理论作为明清时期主情美学思潮中的一个独特形态自有其理论特色，不仅在当时的文学批评和文论嬗变中产生过重要影响，而且在中国美学思想史上，也产生了重大影响。与以往关于二袁性灵论的个案研究和诗学视角不同，本文着重从综合研究和情感美学视角进行专题探讨，深入分析二袁性灵论的基本内涵和性质特征，两者的共同性和差异性。其对情理、情形关系的新识，以及它在明清情感美学思想发展中的历史作用和独特贡献。 一、性灵论的基本内涵和性质特征 明清时期是中国社会历史大转折时期，也是由古典文化精神向近代文化精神艰难蜕变的时期。这一时期，随着城市商品经济的繁荣、资本主义生产关系的萌芽和经济伦理思想的涌动，在社会方面形成了不可阻挡的市民思潮，它以追求个性解放和高扬个体感性欲求为精神特色。与此相应，在文艺方面则出现了主情美学思潮，它以倡导个性自由和情感解放为思想特征。市民思潮和主情美学思潮都以自然人性论和趋新趋俗为共同特征。当时王学左派由开掘心主体的感性内容而引申出对个体感性存在的认识，南宗禅自性论由激扬色空无碍思维方式和狂禅行为方式而导引出对个体感性欲求的认可，由此生发和提升为与孔孟的道德理性和程朱的本体理性相对立的自然人性论和个性自由的观念〔1〕。 产生于这一特定社会经济基础和文化契机的明清主情美学思潮，以诗学系统的诗歌抒情论和曲学系统的戏曲写情论以及小说学系统的怨愤著书论为三大流脉，以徐渭的情真论、李贽的“童心”说、汤显祖的唯情论、张琦的情痴说、王骥德的咏情论、袁宏道的“性灵”论、冯梦龙的“情教”说、洪昇的“情至”说、袁枚的“性灵”论以及李贽的不愤不作论、金圣叹的怨毒著书说、蒲松龄的寄托孤愤说为主要表现形态〔2〕。 这一主情美学思潮是以情本体论和泛情观为根本标志和思维高度，把情感提升到本体论的高度，把缘情作为文艺的思维方式和本质特征而加以空前高扬。 在明清的情感理论系统中，袁宏道和袁枚相继以性灵论为标帜，反对从明代七子派到清代沈德潜的格调说。从性灵概念的性质特征来看，性灵主要指称个体主观情感，具有情感的属性和功能。“性灵者，即性情也”〔3〕。在袁宏道那里，性灵具有“性情”、“情实”、 “情至”的涵义。在袁枚那里，性灵具有“性情”、“情至”、“情致”的涵义。性灵概念早在六朝时期就与“情性”、“情灵”同义，偏重于指称摆脱伦理理性束缚的个体主观情感和审美情趣。刘勰《文心雕龙》之《原道》、《宗经》诸篇称“性灵所钟”、“性灵熔匠”，钟嵘《诗品》称“陶性灵，发幽思”。颜之推《颜氏家训·文章》谓“发引性灵”、“陶冶性灵”。庾信《赵国公集序》谓“含吐性灵”。《南史·文学传叙》称“申舒性灵”。当时随着尚情理论和畅情文学的空前发展，人们是从情感创造和接受美学的角度来理解和运用性灵概念的。据袁宏道引用宋代杨万里关于性灵之语来看（下文有引述），杨万里是把性灵作为诗论的审美价值标准。明清时期王世懋、屠隆等人则把性灵概念作为诗歌的本质属性〔4〕。 袁宏道远祧《梁书·文学传论》“文者妙发性灵，独抒怀抱”的意旨，把性灵概念特别提升为性灵理论，作为一个诗论派别的理论标格和情感美学的独特形态。二袁的性灵论，具有独立自足的审美品格和个性自由的时代色彩，但也同中有异。袁宏道性灵论要义在于：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆中流出，不肯下笔。”〔5〕“要以出自性灵者为真诗尔。夫性灵窍于心，寓于境”， “以心摄境，以腕运心，则性灵无不毕达。”〔6 〕其性灵论的基本内涵指创作主体的本真情感、感性欲求和艺术灵感。这种个体情感具有自发性、本然性和宣泄性特点。袁枚性灵论的要义在于：“凡诗之传者，都是性灵”〔7〕；“今人浮慕诗名而强为之，既离性情，又乏灵机， 转不若野氓之击辕相杵，犹应风雅焉。”〔8 〕其性灵基本内涵主要指创作主体的本然情感、率真天性和创作灵机。这种个体情感有着先天性自发性特点。二袁的性灵理论是以自然人性论为思想基础，以个性自由为美学标向，重主观抒情，重感性欲望，重天赋才情，既不同于六朝时期那种以情为美和重于审美特征的“情性”概念，也迥异于明清时期以情理中和论（以理制情）为底蕴的“性情”概念。〔9〕 二袁的性灵论受王学心本论和南宗禅自性论的潜在影响，其先验性虚灵性色彩较浓烈。性灵论把主观内在情感当作诗歌创作的源泉，所谓“师心不师道”〔10〕，“情以心出”〔11〕，“性情者源也”〔12〕，都强调创作的源泉在心灵。性灵论在性质特征上突出先天主观情感，认为诗美本质上是主体情感的表现；在主客体关系上重视创作主体而忽视对象客体，对创作主体只重视性灵而漠视思想；在题材内容上主张着重表现个体自我的闲情逸致，缺乏深厚社会内容。性灵论淡化了文学与社会现实的关系，退缩内心面向自我，“心灵无涯，搜之愈出”〔13〕，错认心灵为诗歌创作的源头，在性质特征上有着先验论的认识论色彩。 二、二袁性灵论的共同性 二袁的性灵论，在情感内容、情感表现、情感创造方面具有共同性。 首先，是强调情感内容的真实性。性灵论以情为本唯情是尚。袁宏道强调情感本真为贵，反对情感的虚伪性。“率性而行”的“真人”，“任性而发”以抒发“真情”，才能成为“可传”于后世的“真诗”，从真实性价值标准来看，“极意声伎”以求感官之乐也好，“究心仙佛”以祈长生之愿也好，这种“贪生畏死之心”，作为自然人性是真情的流露。诗艺就是要充分表现“人之喜怒怨哀乐嗜好情欲”这种真实情感。〔14〕。袁枚赞同“千古文章传真不传伪”〔15〕，为文学确立了传情而“传真”的审美价值尺度。他强调“情欲信”、“情果真”，要求诗人“葆真”和不失其赤子之心。诗歌的生命力和艺术魅力在于抒情的真实性。“诗难其真也，有性情而后真”〔16〕。这就坚持了情感论与真实论的统一。在明清主情美学思潮中，情感论与真实论为言情派所共同提倡，而性灵论别有“传真不传伪”的理论自觉性和认识深邃性，侧重于情感本体的本真性和创作主体的真诚性的统一，显示出对文学抒情审美本质的深刻把握和对艺术情感的自足性超越性美学特征的深刻理解。 其次，是注重情感表现的独特性。性灵论在强调情感内容真实性的基础上又注重情感表现的独特性。这种独特性主要包含情感本体的个体性和创作主体的独创性。袁宏道声称“大丈夫当独来独往，自舒其逸”〔17〕。他特别强调“独抒性灵”，“本色独造”〔18〕，“独抒己见”〔19〕，重在突出情感表现的独特性。“各出己见，决不肯从人脚跟转”〔20〕，高度申扬了诗家的独创性品格。独特性既与真实性相关，“真则我面不能同君面”〔21〕；同时也与新异性相联，“流自性灵者，不期新而新”〔22〕。自出手眼，戛戛独造，“只要发人所不能发”是“真新奇”〔23〕，这是艺术创造的基本原则。袁宏道自觉地运用这一美学原则去反对明七子派的形式复古主义。
