20世纪中国的美学研究从无到有，从知之渺渺的隐学成为国人注目的显学，发展迅猛，成果斐然。正是由于短时间内容纳了西方两千多年美学的思想，也由于现代西方美学本身令人眼花缭乱的更迭变化，因此，我国美学研究在大量引进西方美学时，也来不及细嚼慢咽而缺乏选择、消化、吸收的自然程序。如何把各种新的美学理论运用于实践中去，以及如何在审美实践和艺术创作的实践中去把握、选择、检验、发展现代美学理论，更新和丰富传统的古典美学理论是我国美学进入21世纪所必然面临的课题。20世纪趋于终结，回顾20世纪中国美学研究发展的历程，我们以为它有以下三个方面的特点。 一、西方美学理论的制导地位 美学作为一门学科始自西方，在它发展了近150年后于本世纪初传到中国。20世纪中国美学研究是在对西方美学理论的直接引进下开始的。毫不夸张地说，西方美学史上的各种美学观点、思潮都在20世纪中国美学研究中留下了自己的足迹。 首先，西方美学的制导地位表现在中国美学研究所引进的基本理论和权力话语方面。纵观20世纪中国涌现出来的著名美学家，如王国维、蔡元培、鲁迅、朱光潜、蔡仪、李泽厚、蒋孔阳、王元化、吕莹、汝信、敏泽、刘纲纪、叶朗等美学家，无不是从西方美学理论的学习与借鉴中开始自己的美学研究，建构自己的美学思想体系的。进入80年代，现代西方美学思想的涌入更加强了这种西方美学的制导趋势。80年代后期的中国美学研究，以似乎不正常的速度引进当代西方新潮美学思想和艺术观念，以至于给人以这种印象：中国美学研究与西方接近或几乎同步。但是，这种接近不是研究水平的接近，这种同步也仅仅是引进速度的同步而已。中国美学研究在创新方面没有表现出更令人注目的成果。 就理论思维方式和理论话语而言，20世纪初王国维在《人间词话》中依旧运用的是中国古典美学的思维方式，即以形象性、类比象征性的思维来闸发个人的直观感悟，而没有采用西方的抽象思维的思辨方式，所使用的话语也是中国传统的诗性的美学话语，如“隔与不隔”、“境界”、“景语”、“情语”等。其他不少人也在这种思维习惯下运用“风骨”、“气韵”、“阳刚”、“阴柔”等等话语。这种话语缺乏思辨的明晰性和准确性，犹如雾里看花，只能大致而笼统地阐明某种个人的感悟或某些义理思想，难以形成确定的概念和范畴。因此这种诗化的美学理论和诗化的美学批评随着西方理论的引进、运用而几近消失。蔡元培、鲁迅已开始运用思辨的方式和西方美学范畴来阐明自己的美学思想。进入30年代，西方的“移情说”、“审美距离说”、“直觉说”等现代美学理论已在中国美学讨论中成为影响颇大的理论而流行开来。西方美学同哲学密切联系的研究特点和以哲学思辨的方式来阐述美学观点已成为学者们的自觉。这在朱光潜的《悲剧心理学》和《文艺心理学》、鲁迅翻译的日本学者厨川百村的《苦闷的象征》、普列汉诺夫的《论艺术》以及周扬翻译的车尔尼雪夫斯基的《生活与美学》的广泛传播中可以看出来。从此，哲学思辨的方法成为了中国美学新的基本的研究方法，西方美学中确定的概念范畴成为中国美学研究的权力话语，如“美的本质”、“理念”、“直觉”、“移情”、“审美距离”、“典型”、“崇高”、“喜剧”、“悲剧”、“审美判断”、“想象”、“联想”、“多样化统一”等等，都是中国美学研究的权力话语了。 值得指出的是，在西方美学思维方式和权力话语占制导地位的格局中，宗白华可谓独树一帜。他坚持从中国古典美学传统的生命哲学和“道气”本体为出发点，以直观和体悟的方法来阐述美学思想，以中国传统美学的诗性话语表达审美义理，为坚持和发扬中国古典美学作出了独到的贡献。 其次，西方美学的制导地位表现在所运用的基本学说、原理、命题方面。西方美学经过2500年的发展和积淀形成了较完整的审美范畴体系，确立了较系统的美学原则，创立了多种卓有见识的揭示出某些客观真理的学说。西方美学在这些理论指导下形成了较成熟的艺术表现手段和艺术风格。20世纪中国美学研究基本上完全引进了西方美学理论体系，并自觉地在审美和艺术创作实践中运用。这对中国艺术思维方式的更新，对中国学者思辨方法的锤炼与更新无疑起到了非常重要的作用。例如，论述艺术创造本质的“摹仿说”，论述人与自然之间审美关系的“审美移情说”，宣扬审美无功利性的“审美距离说”，“通感”现象的揭示，康德所揭示的美的对象中的“一般与个别统一”的“没有概念的普遍性”的命题，黑格尔的“美是理念的感性显现”等等。尤其是近代西方美学过渡到现代美学中所表现出来的方法论更新，即从思辨的方法改变为实证方法，从自上而下改变为自下而上的方法，使美学理论同现代科学研究接轨，更是消除了主观分析所带来的随意性而增强了以事实为基础的科学性、坚实性。 但是，这种西方美学理论的制导地位也带来了某些较大的负面影响。这种负面影响表现为两个方面： 第一，它在相当程度上确立了以西方美学为中心的价值标准，在有意无意之中排挤了中国传统的尤其具有独特理论价值的美学理论。例如，中国美学关于人与自然审美关系的“同情观”和“物感说”就具有西方“移情说”不可替代的理论价值。西方移情说理论最基本的含义是：在对自然美的欣赏中，主体把自己的生命张力和情感、人格、思想等“注入”、“外射”或“投射”、“倾注”到自然对象上去，使本来没有生命、情感、思想、意志的自然物具有了“人”的色彩，达到了“物我同一”。移情说有相对的合理性，它在解释审美欣赏方面注重“物以情观”，但是它无法回答审美主体为什么会“情以物兴”，因此显得力不从心。德国著名的美学家立普斯在《移情作用·内模仿·器官感觉》一文中说：“审美的快感可说简直没有对象，审美欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏，它是一种位于自己身上的直接价值感觉，而不涉及对象的感觉。”可见按照移情说理论，审美欣赏最终还是对主体的自我欣赏，并且决定美与不美，不在客观对象而在主体本身。所以移情说的主客体界线还是泾渭分明的。以后的完形心理学派从人类先天所具有“完形建构”的冲动和能力方面来解释“情以物兴”，具有更大的理论价值。中国传统美学的“同情观”和“物感说”形成于原始的万物有灵观，从万物的“生命一体化”的整体自然观念出发，把自然物看做与人类同情同构、物我互渗、物我交感共生的另一体。这种同情同构、物我互渗的观念引发出“物我不分”、“物我同一”的整体性观念。在认识上必然用“以己度物”的心理定势去认识自然对象，在审美上必然用“以己度物”的方式去体验自然对象的形式感和情绪感。以“同情观”看待自然万物，必然要从“物以情观”出发；而在同自然事物发生强烈的情感双向交流中，主体必然要“情以物兴”，产生审美激情。从中国人的审美眼中看来，满眼都是生命之情，艺术中的自然事物自然地也就成为表达情感的载体了。中国美学的自然审美观倒是颇接近完形心理学所表达的观点。
