中图法分类号 B84—09 B516.47 一 朱光潜与尼采美学的关系，可以说是接受美学比较典型的“个案”。为什么朱光潜会与尼采美学产生那样难解难分的关系？我们应当从朱光潜的心灵库存和尼采美学的精神内涵及其契合点中去寻求解答，也就是应考察接受主体和接受客体的主要特征及其相互关系。 朱光潜是安微桐城人。桐城派文学所承袭的中国传统观念与文风，不能不对他产生深刻的影响。同许多那个时代成长起来的学者一样，朱光潜具有深厚的国学根基和修养。他曾坦言自己的人格理想是陶渊明——一个儒道兼综、情思兼胜的诗人形象。在《诗论》中，他甚至不顾体例的不协调，将陶渊明单列为一章，并且声称：“可以和他比拟的，前只有屈原。后只有杜甫。”〔1〕而且屈原、杜甫和陶渊明比起来，也还是有很多弱点。即使是苏轼，两人在性情风格上类似，但因“苏爱逞巧智，缺乏洗炼”，所以“在陶公面前终是小巫见大巫。”〔2〕朱光潜对陶渊明偏爱若此！他认为陶渊明“儒多于道”，“平淡也最深厚”。〔3〕这也正是朱光潜自己一生的某种写照。他确乎很富于儒家精神，但没有传统儒家或激昂或迂腐的特征，他的思想中融合了许多释道精神。在他看来，儒释道是相通的。无论是“天下有道，丘不与易也”的孔子，“我不入地狱，谁入地狱”的释氏，还是“随变任化”、“相忘于江湖”的老庄，在悲天悯人、超越小我而兼济天下的精神追求上是一致的。联系到尼采美学，我们看到这也正是尼采日神与酒神精神的重要表征。 尼采似是一位难以置评的思想家。他的狂放，他的诗意，他的敏锐与偏激，更使他往往不易让人理解。他是叔本华悲观主义哲学的继承者，但是，他的悲观主义却是一种“强者的悲观主义”、“英雄的悲观主义”。罗素曾说：“我厌恶尼采……我认为反对他哲学的根本理由，不在于诉诸事实，而在于诉诸感情。”〔4〕但也有许多人推崇尼采，说他是天才，是先知。尼采本人似乎并不在意世人对他的评价。他说：“我知道我的命运”，〔5〕“站在我一边袒护我——这完全不必要，也根本非吾所愿。”〔6〕尼采美学主张的是审美的人生，认为“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得有充足理由。”〔7〕他说：“宗教，道德和哲学是人的颓废形式。相反的运动：艺术。”〔8〕“我们有艺术，是为了使我们不会 因真理而毁灭。”〔9〕尼采提出“重估一切价值”，就是要用所谓肯定人生的“审美精神”来取代、否定人生的“科学精神”、“道德精神”及“基督教精神”等等。尼采也象叔本华一样，深信生之痛苦和艺术的虚幻，但是“倘若人不也是诗人、猜谜者、偶然的拯救者，我如何忍受作人。”〔10〕尼采美学的核心概念是日神精神和酒神精神 ，是梦与醉。尼采自称是“第一个悲剧哲学家”，并独辟蹊径，从日神与酒神的对立和解来说明悲剧和其它艺术的起源和本质。日神与酒神、梦与醉都是一种象征。日神阿波罗是光明之神和优美形体的设计者，象征梦一般的智慧与理想、静穆与和谐。他在静观的梦幻般的境界中感到喜悦和满足，让人停留于外观，“沉浸在对形象的纯粹静观之中”，〔11〕不去追究世界和人生的真相。人类的虚妄、命运的机诈，甚至全部的人间悲喜剧，都会在静观中给他乐趣，使他摆脱存在变幻的痛苦。“日神本身理应被看作个体化原理的壮丽神圣形象，他的表情和目光向我们表明了‘外观’的全部喜悦、智慧及其美丽。”〔12〕这里的“外观”即是“形象”，朱光潜常说的“靠形象得解脱”就是这个意思。酒神与日神不同，他象征本能和激情的冲荡，是一种热烈而兴奋的迷醉状态。在酒神的放纵情欲、发泄苦闷与狂欢酣畅中，日神的“个体化原理”被冲破了。这时，“不但人与人重新团结了，而且疏远、敌对、被奴役的大自然也重新庆祝她同她的浪子人类和解的节日。”〔13〕“人轻歌曼舞，俨然是一更高共同体的成员……此刻他觉得自己就是神。”〔14〕按朱光潜的理解：“在个人意志的不断毁灭之中，我们可以见出原始意志的永恒力量，因为毁灭总是引向再生。正因为悲剧人物之死能揭示这种酒神式的智慧，所以能给我们以‘去思的安慰，”，“悲剧人物之死不过象一滴水重归大海。”〔16〕个体毁灭了，但本体生生不息。酒神直接与生命本体相面对。 看来，朱光潜所接受的不仅仅是作为理论和知识形态的尼采美学，更重要的是作为一种精神指向、作为一种价值形态的尼采美学。这是两种不同的接受层次。前者重学理模拟，重概念迁移；后者则将其对象化为性格、化为血肉，是一种塑造和再创。朱光潜思想中的尼采美学，经过了他的理想和趣味的塑造与再创，已是“中国化”或“朱光潜化”的尼采美学。在朱光潜看来，“酒神艺术和日神艺术都是逃避的手段：酒神艺术沉浸在不断变动的旋涡之中以逃避存在的痛苦；日神艺术则凝视存在的形象以逃避变动的痛苦。”〔17〕这一理解是相当精到的，非一般层次的接受主体所能达到。他说：“《悲剧的诞生》中热情奔放的语言和奇异瑰丽的形象也的确使不少读者感到眼花缭乱，……我们，一旦脱去他那酒神信徒的奇异装饰，在日神的清朗光辉中把他作为一个清醒的人来看待，就会发现他是叔本华和黑格尔的奇怪混合、而首要成分是叔本华。”〔18〕因为“酒神精神不是意志是什么？日神精神不是表象又是什么？”在悲剧艺术中，“靠了日神的奇迹，酒神的苦难被转变成一种幸福。”〔20〕朱光潜认为尼采的一大功绩在于“他把握住了真理的两面。”〔21〕这些评论说明朱光潜深刻地把握住了尼采美学的精神。在《悲剧心理学》中，日神和酒神精神，就是其体系和精神的一部分，就是它的呼吸和生命。这样说并非夸大，因为我们发现，朱光潜此时已经开始运用日神和酒神的关系来说明许多美学问题，甚至引申到不同的人生态度。 在《诗论》中，他用日神和酒神的关系来解释诗的主观与客观、意象与情感的关系。他认为，尼采“很明显地指示出主观的情趣与客观的意象之隔阂与冲突，同时也很具体地说明了这种冲突的调和”。〔22〕诗人主观感受的情趣，经过在沉静中的回味，“把它当作意象来观照玩索”，〔23〕便得以成诗。“情感意象化”的概念源于克罗齐，朱光潜认为它与尼采的酒神精神对象化为日神精神完全一致。 朱光潜提出的“演戏的与看戏的”两种人生态度，也是从尼采的酒神和日神两种精神推演出来的。酒神对应的是“演戏的”人生，日神对应的是“看戏的”人生。朱光潜认为：“‘看戏的’人生理想比‘演戏的’人生理想要高一等。我自己不揣冒昧，也自居于‘看戏的’之列。”〔24〕这句话不仅说明朱光潜受尼采美学影响之深，而且还说明在酒神与日神精神之间，他是更倾向于日神精神的。这一点朱光潜显然又不同于尼采。朱光潜淡泊名利、恬淡超脱的人格和学风正是所谓“日神精神”的外化。他最常用的一句话“从形象得解脱”，其实也就是日神精神的“中国化”的表达方式。这也多少印证了我们关于接受美学的一个观点，即接受客体被主体接受的层面和程度，决定于接受主体的文化积累、人格理想及价值定势。显然，朱光潜并未全盘接受尼采，他接受的只是尼采美学中打动他的部分，与他的思想相契合的部分以及能引起他思想共鸣的部分。因此，他特别赞赏尼采美学中关于“人生艺术化”的主张，而对尼采的贵族式的激进主义、强力意志的狂放和冲撞等纯粹的酒神精神则敬而远之。应该说，在美学的基本理论上，朱光潜更多地是接受了康德、黑格尔以及克罗齐一线的“经典美学”，而不是尼采强力意志的酒神精神。至于尼采所说的“一切美都刺激生殖——这正是美的效果的特征，从最感性的到最精神性的”，〔25〕恐怕是朱光潜很难同意的。尼采说：“美在哪里？在我须以全意志意欲的地方；在我愿爱和死，使意象不只保持为意象的地方。爱和死，永远一致。”〔26〕这种伴随着爱和死等激烈意志的美并不是朱光潜理想中的美，他的美是从“形象直觉”中来的，是从“静观”、“无所为而为”的观照中来的，而这种美又恰恰是尼采所不能认同的。尼采几乎愤怒地说：“现在你们想把你们卑怯的窥望称作‘静观’！怯懦的眼光所及就名之曰‘美’！哦，你们高贵名字的亵读者。”〔27〕自然，尼采美学中也存在日神式的美（显然不占主要地位），如“慢箭”式的美，“是那种渐渐渗透的美，人几乎不知不觉把它带走，一度在梦中与它重逢。”〔28〕这样的美“使我们的眼睛饱含泪水，使我们的心灵充满憧憬”，但它是虚幻的，“是一种误会”。〔29〕
