“意义”的审美“综合”

      体验美学的特点是重视对艺术形象的直觉和整体把握，反对对艺术作品分析、解剖；将艺术视为一个充满灵动、鲜活的生命体，而不是视为一个由诸多要素、部件构成的机械物。然而诚如任何认识论美学并不完全排除艺术形象直观、不可言传的情感性，甚至非理性一样，体验美学也不完全排斥理智的渗入。这一方面缘于审美体验必须面对文学文本本身存在的抽象语词、语句之故；另一方面也缘于被理智理解、分析出来的“意义”要“综合”到审美体验中的必然。问题是，抽象的语词、语句和意义的概念、单元怎样被“综合”到审美体验中？目前学术界尚未见从文学语言的角度进行具体而深入探讨的文章。本文不揣浅陋，围绕以上问题提出了两种诗意综合方式。

      这两种诗意综合的方式，一是同化。在同一语言层面上，诗意的综合不同于非文学的综合。在非文学性的谈话、演讲、论说中，其中文学性的叙述、描写、比喻等以其指事义参与整个指事语境建构，指向某一中心论题。而文字性作品由于其非指事性、虚拟性的语言特征，文本中的抽象的概念、理智化语句（如议论）最终为诗意语境同化为事象呈现的审美经验建构。二是深度综合。在隐喻、象征等修辞性作品中，一些语词、句段，甚至整个作品可分为表层义与深层义，其中深层义如隐喻义、象征义等在诗意综合下，变成一种深度体验情绪（如悲剧意义变成悲剧意识）参与到审美体验的建构中。其建构程序：喻义→事物本体→喻体。

      一

      一般而言，日常交际、论文演说的言语（文本），往往呈现为德里达所批判的“意义向心”（Phonocentricity），把讲话看成一种能表达讲话者“心里有的”某种意义或意图。这种语言表达不论在言说的行为方式中，还是在书写中，意向的单一性、条理性和意义的明晰性构成了它们的一般特征。如“刮风了”，在交际语境上，该陈述是指事性的，它预告一个天气“刮风”的事实。再如恩格斯《在马克思墓前的讲话》一文：

      “3月14日下午两点三刻，当代最伟大的思想家停止思想了。让他一个人留在房里还不到两分钟，等我再进去的时候，便发现他在安乐椅上安静地睡着了——但已经是永远地睡着了。

      这个人的逝世，对欧美战斗着的无产阶级，对于历史科学，都是不可估量的损失。这位巨人逝世以后所形成的空白，不久就会使人感觉到。”

      第一段是记叙（告诉马克思之死时间、事件）和抒情（“安静地睡着”、“永远地睡着了”）的有机结合，呈现出文学意味。但第二段起句“这个人的逝世，对于……”，将话语转换为议论性的判断语境。“停止思想”、“安静地睡着”为喻体，隐喻义指“死”；第二段以“逝世”言明，起承转合，最终使第一段文学性的叙述以其指事义起作用。即以“马克思在3月14日下午两点三刻逝世了”的指事义参与全文“悼念马克思这位伟大的巨人和怀着崇敬心情评价这位巨人的贡献”的中心议题的论说。

      以上两例说明，（1）句子的意义受上下文指事语境的同化影响，而使其指事义增强；（2）在有抒情、描写、比喻、象征等文学性语句的指事文体、语境中，文学性的语句受指事语境同化后，最终以其指事义参与指事、论说。其规则图示如下：

      

      说明：为喻体，以描写、抒情、比喻、象征等文学性语面出现，如“睡着了”这一事象；d为喻体（文学性语面）的深层义、喻义，如“睡着了”指“死”这一事义；M为指事语境，如赞颂和悼念马克思的伟大；／表示同化，→表示转换，可用d[1]表示。从（1）到（2）的转换，表示在指事语境的议论、演说等文章中，尽管其论述中运用了文学性的形象语言，但最终会由（1）型态的文学性感受转换为（2）型态的指事性阅读。如上例，恩格斯描述马克思“睡着了”最终以“逝世”指事义参与整个“悼念马克思”的指事语境中。因此，指事性的交际谈话、论文演说，其谈话、议论，既可采用陈述、说明来传达指事义，又可夹以比喻、拟人、寓言等。其间尽管有比喻、拟人、故事、寓言等文学性形象描绘和表达，但其除了使主题更加生动、突出、明了外，它会间接地以其深层义、喻义表示一个相当于陈述的事理。

      与此比较，文学作品则不同。虽然它也具有“意义中心”的意味。如一首小诗或表示对爱人的思恋，或表示对过去忧伤日子的怀念；一篇小说或通过一桩仇杀表现善恶斗争，或描述一场生死之恋表现人性的纯洁、永恒。但不管怎样，一种观念、一种情绪、一种道德正义感等等，一经进入文学的表现，它的指事性被 “悬空”了，变成一种虚拟的事实。如“那是一九一八年的事了”，时间并不是编年史记载的事实，而是一种“虚构”。也就是说，这个时间指称并不是事实上的限指，而是“不在场”的虚拟发生。文学作品提供的场面，场景也是这样，鲁迅小说《孔乙己》的“咸亨酒店”，并非事实上的限指。正因为如此，艺术符号的指事性被“悬空”，文本中的时空就成了“摹仿性”的情景。如初唐杜审言《和晋陵陆丞相早春游望》：“独有宦游人，偏惊物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿萍。忽闻歌古调，归思欲沾襟。”起句“独有宦游人，偏惊物候新”，既引发下文，又统摄全篇。“独有”与“偏惊”点明了身游异乡的人的特有感受：下面云霞、梅、柳、黄鸟、绿萍等，都是“物候新”的脚注。景物的“新”与“古调”的“古”对比，则由“惊”转而为“悲”，显示了“独”，想到了“归”。诗虽有一个表现作者“我当时”的感春思归的中心意向，但于阅读体验，从句首“宦游人”到到句末“泪沾襟“事象均超越了作者“我当时”的时空事象，云霞、梅柳、古调等由作者经验的事象变成了供观赏的读者事象。经验中的实指性变成了想象中的意味性。因此，虽然全篇陈述了“我当时”的“感春思归”这一事实，但在具体语符指呈功能中（即审美意象形成过程中），中心意义“感春思归”只具有一种虚拟的事态（或情态）意味，而不是作者未见诸于文字表达之间感春思归的事实所指。这种超越限指的现象学意义上事象的移情体验，就是形成审美体验的独特的诗意综合现象。