阿多诺的自然美探论

       自然美是贯穿美学史的重要概念，它在不同理论语境里，对应着不同含义。美学理论的惯常论述方法会将自然美置于严密的理论体系中，先明确概念，再判定意义。然而在阿多诺那里，自然美(das Naturschne)呈现出了极为特殊的形态，即不可确定(unbestimmbar)。本文便从这一形态入手，厘清其内在指向及意义。

       阿多诺注意到，自然美在艺术理论中逐渐被漠视，不再成为美学的主要议题，但自然美中涵盖了许多重要问题，应当被召回。①然而，他对自然美的分析包含着一个曲折。通常，面对一部美学著作，借助其中的概念和定义分析整个体系，是最为常见的方式。因为概念和定义是理论的脚手架，厘清理论的前提和推论方法，便是认知的第一步。但他非理则的写作方式，使得这些理论工具非常模糊。更出乎意料的是，在阿多诺的著作里，无法找到对于“自然美”详尽清晰的定义，他甚至反其道而行，强调自然美的特征就在于“不确定(unbestimmbar)”，“与确定的事物相反，自然美作为不可确定的事物，就是不能被规定的”(Adorno，sthetische Theorie 113)。这种同义反复式的迂曲包含了一种否定：“自然美通过不确定性来确定自身，是否定性的。”(113)因而要了解自然美，便只能先从“不确定性”这个特殊性的描述说起，并结合它所否定的事物，作出分判。

       在阿多诺那里，否定与非同一相连，自然美也如此。“自然美是事物在普遍同一性禁锢中，非同一的痕迹”(114)。同一性指向概念，自然美则不是，它代表“非同一性”(des Nichtidentische)。阿多诺认识到，自然的语言不是概念和判断，故并非理性对象。在同一性的魔咒下，自然美能够用无概念(begriffslos)的言语表达自身，即表明了它与理性统治决裂的立场。理性抛弃掉的不确定性，就是自然美所显现的特质。关于同一性和概念的关系，可以如此理解：“理性是一种秩序和体系性的事物。它在盛行之际，会与客体发生不可调和的冲突，又进而想通过把握它来侵犯客体，最终以客体屈服于同一性来告终。”(Adorno，Negative Dialektik 32)这种同一性就存在于概念之中。“概念是现实的因素[……]它统治自然(Naturbeherrschung)的目标首先即是必须的。”(Adorno，Negative Dialektik 23)由此可知，自然美的非同一性，意在描述一种异于同一性且非压抑的思与物之关联。它能做到这点，得益于非概念性：理性能够提供概念，概念有确定性，而自然美拒绝通过这种途径探知，因而不可确定。“根据普遍的概念的准则，自然美是不可确定的。因为它自己的概念有其实质，在此之中，它自身已从普遍概念性中抽离了出来。”(Adorno，sthetische Theorie 113)而且，非同一思维，在思考自然的问题上，无疑暗指了一种完全不同的方式(此种方式也即理性)(Deborah 64)。于是，自然美建立的思与物关联是非压抑的，非同一的身份让它跳脱了理性的范围。它的不确定性指向了理性不能把握的事物。此外，阿多诺还明确否定过一种意义的自然美：自然不是客体自然之美。而自然美的不可确定性，也不是指客体的自然之美难以探究。从主客的角度理解自然及自然美，将之看成纯然客体的自然界，如被视为自然的自然保护区，在阿多诺看来就是在理性规范下的事物，这样的自然美仅仅算是工业意识形态之下的客体(Adorno，sthetische Theorie 107)。在这种错误的自然美观念里，自然是在主体利益观照中的对象，也即理性的材料。因此，自然美不能简单等同于一般意义上的主客对立视角下的生态美。而且，阿多诺于其思想体系中使用的“自然”一词，包含的几层含义，如自然的本体论的、形而上的意义，②都远远超出作为自然科学的对象，或是作为客体的“自然”。因此，客体自然之美的意义，可首先排除。

       阿多诺不直接言说，而用模糊、否定、非同一的方法为自然美释义，意在让它于主客体框架之外被认知。因此，不确定性即为与理性可把握的事物划清界限。但分析至此，只能模糊得知它与理性的不相容，并不能直接判断造成不确定性的原因及其意义。不过，阿多诺是将自然美放于美学—艺术的框架中讨论，进而对自然美的探究，可借它与艺术作品的关系来互证。艺术作品中也有不确定性，谜语性(Rtselcharakter)即是。

       对于自然美是什么的问题，由于阿多诺刻意规避理性的表达，他便不得不借助迂回的手法来阐释；艺术作品的“谜语性”就是这样一种尝试。克尔凯郭尔作品中包含的许多“误解”，被阿多诺称为有意而为之的诡计，他认为读者对其内容的接受和了解，就是建筑在各种误解中。这种误解，不是胡乱的呓语，或毫无逻辑的诡辩，而是机巧的手段。③阿多诺所指的谜语，也是如此。

       关于谜语(Rtsel)，阿多诺用了一个十分吊诡的论述：“所有的艺术作品都是谜语”。因为“艺术言说的同时，也在遮盖，这种言语上的特质被称之为谜语。谜语性(Rtselcharakter)如同小丑的行为一样怪诞，人们想在艺术作品中接近和探究它，它就会变得隐晦。当人们远离或打破艺术作品的内在整体性的契约，谜语性仍然飘荡着，如同鬼魂一般”(Adorno，sthetische Theorie 182-83)。此外，他还指出：“谜语显现自身，同时指向谜底。”(Adorno，Philosophische 338)从表面看，谜语是艺术特有的言说方法，它具有即遮即显的特性。这与我们日常理解的谜语一词，看似也无太大差距。而且，艺术中也常有含混模糊。这样一来，“谜语性”似乎就可理解为单纯的艺术技法：作为自然美和艺术的谜语，就是用语言技巧引导我们注意其背后的思想，即把握谜语的提示，按图索骥地理解谜语所指向的事物。然而，事实却并非如此。阿多诺特意强调了谜语“不是含混笼统，而是在其严格意义上使用的”(Adorno，sthetische Theorie 184)。那么，他对此概念在严格意义上的限定使用究竟如何呢？阿多诺曾把自然美的不可言说性，比作音乐转瞬即逝的诡谲，因为它与音乐轨辙同是难以捉摸的，尤其当音乐从自然之中汲取灵感时(113)。这点充分提示，自然美的反规定性与谜语既遮蔽又敞开的特质相通。如果谜语是根据谜面提供的线索，靠推理综合就能得出判断结果的话，那么，解谜最关键的一步就是理性对于诸多线索的处理。如此一来，谜语与认识便可相通。在认识过程中，理性能将感性杂多的事物归类，概念便是所得结果。因此我们猜测，谜底与概念也许都是经过理性判断之后得出的产物。但是，阿多诺又说：“谜底的功能是照亮谜语的内容并扬弃它，而非停留或等同于谜语本身。相比之下，真正的哲学解释不能做到这点。它只能在照亮答案的瞬间同时就消耗了问题。”(Adorno，Philosophische 335)因此，哲学干脆利落地供出答案。而谜语却回顾谜题，通过扬弃，一边剥落一边保留，并为谜语背后的意义留下了思考空间。可见，谜语比哲学解释多了一项对问题背后意义的关注。因此，阿多诺认为哲学解释所遗漏的，美学可以为其在幻相(Schein)之中提供庇护(344-45)。于是，对谜语的解答过程重点不只在于答案。