[中图分类号]I206.2 [文献标识码]A [文章编号]1003-7535(2020)-095-09 DOI:10.13399/j.cnki.zgwxyj.2020.02.013 复古与革新的博弈一直是中国文学史的基本母题，正是在这种不断博弈的过程中，文学创作乃至文学观念才得以呈现出螺旋式上升的态势。在明代，复古与革新的碰撞达到了历史的顶点，经历了明初宋濂、刘基、高启等易代文人的沉郁低徊，以及“三杨”台阁体的柔靡孱弱，成化、弘治年间，李东阳作为“明王朝自己造就的第一个诗人登上诗坛”①。此后，前七子、唐宋派、后七子等以“复古”为主的文学流派陆续出场。尽管学界对复古派的态度较为复杂，且贬多于褒，但辩证地看，在表面“僵化”“机械”的背后仍涌动着珍贵的审美暗流，它在思想史的最深处发挥着作用。概而言之，复古派在对“音乐文学”的回归过程中，通过对“自然之音”的推崇呈现出了内在的一致性，下文将就此进行考察，并探究乐论与明代诗论及歌诗创作的复杂关系。 “自然”作为重要的中国古典哲学范畴和美学范畴，始见于《老子》“道法自然”的主张，强调自然而然。随后庄子的“顺物自然”也强调“原本的样子”。东汉哲学家王充高举“自然”旗帜来反对当时儒生的“天人感应”“遣告”等迷信主张。魏晋时期的“自然”则成为玄学的重要论题，王弼理解的自然是“无为无造”，嵇康、阮籍则以“越名教而任自然”来反拨礼教的虚伪。此后，“自然”范畴作为一种美学标准逐渐向文学批评领域渗透，刘勰在《文心雕龙》中提出“心生而言立，言立而文明，自然之道也”②，严羽在《沧浪诗话》中亦称“谢所以不及陶者，康乐之诗精工，渊明之诗质而自然耳”③，等等。实际上，唐以后对“自然”这一范畴的解读并没有明显的创新之处，更多的是借用它对理想的美学境界和文学样态进行目的明确的复古运动。 明代复古派对“自然之音”的强调就是对“音乐文学”传统的恢复。宋濂在《文原》中称：“人文之显，始于何时？实肇于庖牺之世。庖牺仰观俯察，画奇偶以象阴阳，变而通之，生生不穷，遂成天地自然之文。”④此处的“天地自然之文”当指广义的人文，宋濂意在以此追索文学的起源，实际上不仅文学如此，音乐亦是“天地自然之文”的一种，两者水乳交融。明代复古派学者都非常重视文学的音乐属性，对自然之声、自然之音中“声”“音”的理解也更加接近本义，李东阳推崇古乐府，认为其有“自然之声”，李梦阳直言“诗者，天地自然之音”，谢榛则以“自然妙者为上”对具有音乐性的歌诗之美进行高度概括，最终王世贞以建构在“金石之声”基础上的“格调”论进行了全面总结。尽管明人“复古”的模仿对象、诗学旨趣不尽相同，但在方法和形式层面则存在某种共性，或者说，对音乐文学以及音声天然属性的重视是其重要维度。 明代复古派中首先高举恢复文学音乐性大旗的是李东阳。具体而言，李东阳的音乐文学理论包括三个方面：首先，李东阳仍然坚持使用“歌诗”概念。“歌诗”一方面具有动词性，相当于唱诗，另一方面具有名词性，意为可歌之诗。两个方面都是对音乐与文学天然联系的强调，将音乐性看成文学的重要特征。在李东阳的《周处士挽诗序》《作志通论》《周原已字序》《怀麓堂诗话》中都可找到这样的例子。 其次，在承认音乐与诗歌、声律与格律同根同源的基础上，肯定乐教的优势。《礼记·经解》最早对诗教与乐教进行区分，称“温柔敦厚，《诗》教也”，“广博易良，《乐》教也”⑤，唐人孔颖达亦指出：“诗为乐章，诗乐是一，而教别者。若以声音、干戚教人，是乐教也；若以诗辞美刺讽谕以教人，是诗教也。”⑥作用于人性且进行引导是诗教与乐教的共同所指，但在李东阳看来乐教与诗教具有相辅相成性的同时，前者的作用似乎更明显，“《诗》在六经中，别是一教，盖六艺中之乐也”“使徒以文而已也，则古之教何必以诗律为哉”⑦。诚然，诗与乐或者说文字与音声在儒家传统中都承载着政治教化和移风易俗的功能，但相较于文字的直接性“美刺讽谕”，音声更带有潜移默化的性质，人们往往在欣赏过程中不自觉地接受某种思想。我们知道，宋代文学以“理趣”为旨归，诗歌的思想性达到了顶峰，但这也预示着诗歌的可读性和趣味性的降低，实际的效果也是最差的。从这个角度来看明代的文学走势，就会发现前后七子、唐宋派对汉唐传统(尤其是歌诗传统)的恢复就不仅仅是单纯的复兴文体这么简单，他们更多地是对以“自然”为核心的诗乐传统的眷恋。 再次，在理论层面，李东阳将《乐记》作为自己思想的根基。在《怀麓堂诗话》中他明确提到“观《乐记》论乐声处，便识得诗法”，这表明李东阳的诗论取法乐论，而且他对《乐记》的吸收也带有辩证色彩，即是说他并没有像《乐记》那样以道德、政治的标准来衡量艺术，而是合理地借鉴了《乐记》关于音乐节奏方面的知识(即论“乐声”处)，以此来作为自己“诗法”的依据。在具体的批评实践中，他推崇陈献章的文论观点，称“陈公父论诗专取声，最得要领”，认为诗歌也应该像音乐一样具备抑扬顿挫的节奏美，“长篇中须有节奏，有操有纵，有正有变；若平铺稳布，虽多无益。唐诗类有委曲可喜之处，惟杜子美顿挫起伏，变化不测，可骇可愕，盖其音响与格律正相称”⑧，如其所言，音律方面“平铺稳步”的诗歌是他不推崇的，其理想的诗歌形态是音律上富于“起伏变化”且“音响与格律正相称”。这一方面表现了李东阳对《乐记》“小大相成，终始相生，倡和清浊，迭相为经”(《乐象》)、“上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠”(《乐施》)的“乐声”思想的继承；另一方面，也再次印证了音响与格律之间的同根同源关系。在他看来南北朝之后诗人写诗往往只关注格律上的合适，忽视音韵上的自然性，实际上这是一种本末倒置的行为，“后世诗与乐判而为二，虽有格律，而无音韵，是不过为排偶之文而已”⑨。因此李东阳认为“律者，规矩之谓，而其为调，则有巧存焉”，律诗之“律”实际上是由字、声、调三个元素组成的，“字”指字数，“声”指平仄，“调”则与音乐有关。在他眼中，理想的“歌诗”应该同时具备格律属性和音乐属性。对于音乐属性，“巧”是最高境界，其含义就是音律的和谐，于是他推崇李太白《远别离》、杜甫《玉华官》《哀江头》《桃竹杖》这样的作品，认为它们“音调起伏顿挫”且“别出一格”。他的上述思想开启了复古派“格调”论的先河，并在王世贞处以“调生格”“格即调之界”的形式进行了系统表达，从而厘清了音、律、调、格之间的关系。这些将在本文第三部分论及。
